本质论中模仿论的代表作品

本质论中模仿论的代表作品，索罗斯谁的水平更高及各自的策略？

一千个人眼中会有一千个索罗斯。一万个人眼中会有一万个巴菲特。当然利弗摩尔更如此。

我说这句话的意思是：我们只能根据自己的知识及体验来理解上面这些大师，但是大师自己到底是如何理解与应用自己的理论，我们真的是无法保证真的完全理解与认清。特别是深层次的东西在交流中定然会存在着“交流中的语言损耗”。

因此我今天这里只能大略的谈一下——我眼中的这三位大师，当然也是仅凭我的知识与经验来评判。未必公正，未必是大师们的原义。

在金融市场上我还没有见过一个完美的金融交易理论。包括这三位大师的投资理论。也许世界本身就是不完美的，完美的理论只存在于未来。

索罗斯的反射理论：

简单的说就是事物本来处于一个不特定的状态，但是由于观察者（人）的观察行为就会使事物固定了一个特定的形态。

有人会说你说的是“量子理论”。

没错，你答对了。索罗斯的基金本来就是叫量子基金。反射性理论说的就是量子理论在市场中的应用。量子理论实际上说的是意识能改变世界，索罗斯说的是人的想法能改变市场或价值。然后被改变的市场或价值又反过来改变人的想法。

举个栗子吧

比如现在人们看均线空头排列认为市场处于熊市，于是人们进行抛售或观望。而恰恰是这些保持观望或抛售的人的行为与观念使市场接盘稀少而抛盘大增，导致市场进一步走熊。市场进一步走熊又影响人们进一步看空市场。

但是人们的判断在很多情况下都是错误的，因为人们无法获得完全的信息，人们的思考带有“偏见”。索罗斯就是要利用人们的“偏见”来获利。

但是这种理论的弱点也是致命的。因为索罗斯也无法保证获得完全的信息，索罗斯也可能会出现“偏见”或索罗斯也可能会身处偏见中。换言之，索罗斯也可能是只能看到他想到“看到的内容”。

当然在金融实践上，索罗斯也确实在香港和俄罗斯等市场上犯过重大错误。损失惨重。

巴菲特的价值投资理论：

巴菲特的“安全边际”理论实际上是在这家公司未来至少不会变得更差的这种前提假设下进行的。而实际上一家公司未来到底会如何，没有人能百分之百的肯定。人类并没有预测未来的水晶球，并没有看到未来世界的神眼。巴菲特的“估值”理论，成长性理论等都是在假设未来不会发生突发意外等等的前提下进行的。巴菲特的理论说到底就是从公司基本面上进行分析的一种概率上的大数理论。巴菲特提出的“永远”持有——就是一种希望或者说是口号。世界上最大的不变就是变化。

今天的白马股，几十年以后能否依然不褪色只有神知道。巴菲特的重仓股可口可乐，现在已明显走了下坡路，只是因人们的健康观念的改变。

在投资实践中巴菲特也多次犯过错误，这里就不多了。我只想说金融市场中没有什么独孤九剑，一切都在变。

利弗摩尔的投机交易理论

以现在的观念看，利弗摩尔主要是做趋势投机的。趋势交易是他主要的操作手法。当然趋势交易的重大问题是很难解决什么时侯趋势结束或转折这个难点。利弗摩尔虽然在当时总结了一些趋势交易的经验，但并没有从根本上解决对趋势的判断问题。因此利弗摩尔的一生中才会大起大落。即使在今天科技高度发达，人们在金融市场上也没有一个能定量解决趋势的公式或定理。当然我估计永远不会有这样的能解决趋势转折问题的金融理论及技术。

总的来说这三位大师中索罗斯的理论水平应是最高的。虽然他借用了量子理论，但是他必竟是自己思考并第一个提出来的。而巴菲特的那套理论是师承其老师格雷厄姆，并且受其好友芒格的不断影响下才发展起来的，并无什么创新。利弗摩尔从小浪迹于赌场，文化水平应不高，很难提出什么理论了。

利弗摩尔的市场交易水平有可能要远超索罗斯和巴菲特。因为利弗摩尔始终是一个人战斗，就是一个大散户，他的操作经验应当是相当的丰富的。而索罗斯与巴菲特在中后期都是团体在运作，很多事不需要他们亲手解决，有时的交易甚至是助手或伙伴们做出的。特别是巴菲特更注重上市公司的实体运作，在二级市场上的操作就更少。

弗提出了怎样的文学批评理论？

诺思洛普·弗（1912-1991）不但是加拿大文学理论界的骄傲，更是整个西方世界有史以来最重要的文学批评家之一，被誉为“20世纪的亚里士多德”。

弗一生著作甚丰，其中影响最大的是《威严的对称》（1947）；文学批评专著《批评的解剖》（1957）和研究圣经的纪念碑式的论著《伟大的代码：圣经与文学》（1982）。

题目中所言的《批评的解剖》，是第二次世界大战以后西方最有影响的文学批评和文学理论著作之一。可以说，要研究或读通西方文学作品，这本书非读不可。我将从以下三个方面说说，弗在这本书中提出的文学理论思想：

1、文学批评应当是一门独立的科学；

2、文学形式是一种历史的循环：神话——讽刺文学——神话；

3、原型批评理论：文学中的象征、意象和原型。

弗认为文学批评不应当是主观的、直觉的，而应当是一门独立的科学。这种独立有两个方面的意义：

一方面，批评虽以文学为研究对象，但却不是文学的附庸，而有自己的一套原理。

另一方面，弗所强调的批评的独立性，不仅使批评区别于文学，更重要的是使批评也区别于其他任何一种科学。

这两个方面是紧密配合的。批评只有成为独立的科学，才能用一套原理去分析和研究文学，而批评要成为独立的科学，又必须仅仅从文学出发得出自己的一套原理。

诺思洛普·弗

弗认为，艺术如果把批评看成寄生品加以摒弃，就必然走向两个极端：

一个是直接走向公众，成为流行艺术，完全受公众趣味和时尚的摆布，越来越商业化，并且逐渐丧失文化传统，丧失艺术本身的价值。

另一个极端则是走向“为艺术而艺术”，使艺术完全脱离公众、脱离社会，最后会窒息艺术的生命，导致文化生活本身的贫乏。

因此，他说批评家是“教育的先驱和文化传统的塑造者”。不仅如此，文学要走向社会，还必须通过批评，因为文学不能直接诉诸读者，只有批评才能直接而明确地告诉读者，文学的意蕴何在。

弗在书中一再强调：

“艺术只是表现，但却不能直说任何东西”“并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西”。

（按：这逻辑有点类似博尔赫斯在其短篇小说《小径分岔的花园》中说的：“唯一不能出现在谜面的，是谜底。”）

基于这一认识，他把真正的诗即表现的艺术，区别于诗的说教即公式化、概念化的作品，并把后者鄙弃地称为“打油诗”。他认为批评家由于有一套独立的概念结构，所以把一首诗放在更大的文化背景中去思考，对于诗的意义和价值可以比诗人认识得更清楚。

而诗人没有掌握批评的概念结构，只能从自己的趣味或有限的经验出发评论文学，所以往往主观片面，甚至对自己的作品也不能作出准确的判断。

油画《与但丁讨论<神曲>》

因此，即使但丁写一篇评论《神曲》的文章，也并不就有特别的权威性；即使莎士比亚自叙他在《哈姆特》中的意图，也并不就能解除所有纷扰而成为这个剧的定评。

文学是“无言的”，就是说它的意蕴只能暗示，而不能明言。只有批评才能揭示文学的内在意义。

弗认为，文学批评的独立性首先就表现为，它虽然从文学材料中得出一个特定的概念结构，但这结构已不是文学本身，而是关于文学的法则和规律，正像自然科学虽从自然现象得出特定的概念结构，却已不同于自然界本身而具有相对独立性一样。

弗所强调的正是自然科学那样的独立性。他也认为物理、化学、生物等各学科都有互相独立的概念结构，作为一门独立科学的批评也应当有区别于其他人文学科的概念结构，否则，文学批评就会丧失自主权，别的学科就会侵入文学批评的领域。

他把任何从政治、宗教、哲学、伦理学等出发对文学作出的评价，都称为“外加的批评姿态”，称为“批评中的决定论”。所以，他极力反对：

“给文学强加一种文学以外的体系，一种宗教——政治的滤色镜，这种滤色镜使有些诗人一跃成名，又使另一些诗人显得黯然失色，一无是处”。

他告诫批评家说：“批评有很多邻居，批评家与这些邻居相处必须设法保证自己的独立性”。

如何保证呢？弗认为批评不能脱离文学作品，应当从作品出发，而不能从别的学科出发。他反对批评用自然科学的方法或批评以外其他人文学科的方法去研究文学。

不过，这种看法又存在走向另一个极端的问题。因为自然科学的相互独立也只是相对的。作为批评研究对象的文学，无论就内容还是形式说来，都是异常复杂丰富的。文学批评必须从文学的整体联系中去把握研究对象，不仅看到文学各个作品、体裁的联系，而且看到文学与人类社会生活的联系。

片面强调批评的独立性，不是把文学放在一定的历史背景和思想潮流的环境中加以研究，就必然会限制批评的范围，使之变成一种抽象的形式主义批评。

所以，弗主张批评要有一套科学原理，要从文学现象的研究中归纳出客观的规律，这主要是针对19世纪到20世纪初浪漫派的主观鉴赏批评提出来的。鉴赏批评以对文学的直接感受为基础，的确有很大局限性，所以任何系统研究都不能不排斥这种主观方法，寻求客观的标准。

弗并不否定文学鉴赏，甚至还说对文学的直接体验存在于批评的中心，并“将使批评永远是一种艺术”。他反对的是鉴赏批评主观武断，党同伐异，在文学中划分等级。因此，他尖锐地批评了安诺德（按：19世纪英国诗人和著名批评家）的“试金石”理论：

安诺德曾提出用荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿等大诗人的一些诗句做试金石，检验其他诗人的作品。

但这不过是用较严格的鉴赏批评去代替漫无标准的鉴赏批评，本质上仍是从批评家的主观爱好出发的。弗认为这是一种“贵族观点”，把表现统治阶层人物、要求庄重文体的史诗和悲剧定为一等，而把表现市民阶层生活、现实主义的喜剧和讽刺文学视为第二等。这种观点使人怀疑“文学上的价值判断不过是社会价值判断的投影”。

弗主张“从一个理想的无阶级社会的观点来看待艺术”；他认为这才是摆脱社会偏见，达到真正的“精神自由”。他反对鉴赏批评与他强调批评的独立性是密切相关的，其目的都在于要建立一个客观的、超功利的、普遍适用的理论体系。

安诺德曾说过，“文化力求消除阶级”，弗认为这正表现了系统批评的精髓。他很清楚，这是一种文学理论的乌托邦，但他认为这正是文学乃至整个文化的目的，即以一种理想来激励人类走向大同。

安诺德虽然抱着超出社会偏见的批评理想，但在弗看来，他的“试金石”理论却反映出他的社会偏见。为了避免这种错误，弗几乎完全不从社会政治和道德的观点看待文学，而把批评仅仅限于“艺术形式原因的系统研究”。

当然，在这里，弗的思想方法是机械的、形而上学的。他把形式和内容割裂开，把审美和伦理的范畴割裂开，把价值判断视为绝对的，并把它与批评对立起来。

事实上，文学批评本身就是一种价值判断，不过这不是简单的划分等级，而是在一定的历史环境中给文艺作品以历史的评价。

真正科学的批评应当要全面系统的文学研究，它开始于艺术形式的研究，从而保证批评独立于“外加的批评姿态”，但又绝不停留于形式的研究，从而能深入到无限丰富的内容，揭示文学的意蕴。

弗根据文学中的人物在行动中表现出的品格，以他们行动能力的强弱差别，把文学人物以及相应的文学形式分为5类：

1、主人公若在类型上高于一般人和环境，就是超人的神，关于他的故事则是神话。

2、主人公若在程度上高于一般人和环境，则是传奇的英雄，是人而不是神了，但他行动在一个基本上不受自然规律支配的世界里，这里有魔法的宝剑，有会说人话的动物，有妖怪和巫女、符咒和奇迹等等，英雄也可以有超人的勇敢和毅力，这一切在传奇世界里都并不违反自然规律。在这里，读者离开了神话，进入了传说、民间故事、童话等文学形式的领域。

3、主人公若在程度上高于一般人，但并不能超越自然环境，则是一位领袖人物，他有远远超出我们的权势、激情和表现力，但他的一切行动仍要受社会批评和自然秩序的制约。这就是高等模仿形式即大多数史诗和悲剧的主角。

4、主人公若既不高于一般人，也不高于环境，就成为我们当中的一个，与我们处于同一水平，他所行动的环境与我们的现实环境基本上遵循同样的准则。这就是低等模仿形式即大多数喜剧和现实主义小说中的主角。

5、主人公若在能力或智力上低于一般人，使我们觉得自己是从高处俯视一个受奴役、受挫折或荒诞不经的场面，觉得可以用高于主人公的情境的准则来判断他的情境。他就是讽刺文学形式的主角。

弗指出，欧洲文学在过去15个世纪里，恰好依上面所说五种形式的顺序经历了从神话到讽刺文学的发展变化。

中世纪以前的欧洲文学都紧紧依附于古典的、基督教的神话。中世纪则是传奇文学的时代，或是描写游侠骑士的世俗传奇，或是表现圣徒或殉道者故事的宗教传奇，而两者都以违反自然规律的奇迹博得故事的引人入胜。

文艺复兴时代君主与朝臣的仪节使高等模仿形式占居主导地位，戏剧、尤其是悲剧，以及民族史诗，成为当时最具代表性的文学形式。

后来，一种新的中产阶级文化导入了低等模仿形式，在英国文学中，从狄福的时代直到19世纪末，这种形式一直占主导地位，而在法国文学中，它开始和结束得都要早半个世纪左右。而近百年间，大部分严肃的创作都越来越趋于讽刺文学的形式。

从神话到讽刺，文学所描写的主人公从超人的神和英雄逐渐变成普通人，甚至变成低于一般人，充满了人的各种弱点的“过于人化的”可怜虫，即现代（当代）文学中所谓“反英雄”。

在讽刺文学中，人失去了人的尊严，他的环境变成一个与他无法协调的荒诞世界，而他的可怜遭遇不是壮烈的悲剧，而是人生的嘲弄。

从亨利·詹姆斯的后期作品到卡夫卡、乔伊斯直到当代的各种文学流派，这种讽刺意味越来越强烈，而且荒诞的意识也越来越强烈，于是当代文学中明显地出现了类似神话中那种人类无法控制和理解的世界。弗认为，文学形式是循环发展的：

“提出这几点也许有助于解释现代文学当中某些很可能令人迷惑不解的东西。讽刺出自低等的模仿：它在写实主义和不动感情的观察中开始。但开始之后，它就不断趋向神话，于是献祭仪式与垂死的神的模糊轮廓又在讽刺中重新开始出现。我们的五种形式显然是循环移动的。神话在讽刺作品中的重新出现，在卡夫卡和乔依斯的作品里特别明显……然而，讽刺性神话在别的作品中也常常出现，不懂这一点，就很难理解讽刺文学的许多特点”。

弗对文学形式演变主流的观察，为我们勾勒出了一幅轮廓清晰的图画，使我们对西方文学的全貌有一个概括的了解，这是他的概念结构成功的方面。

当然，五种形式不是截然划分，彼此孤立的。弗说：

“一种形式构成一部作品的基调，但其余四种形式中任何一种或全部也可能同时存在。伟大的文学使我们深感精巧微妙，在很大程度上就是由于这种形式的多部配合造成的。”

然而，文学形式为什么会出现这种循环演变呢？弗的答案是：文学就是讲故事，文学形式即“讲故事的构造原则”并没有变化，而由神话到传说，再到悲剧和喜剧，再到写实的小说，都仅仅是“社会背景的变化”。

他的“文学形式是历史循环”理论，概括的极为精准。《批评的解剖》初版于1957年，几十年来西方文学的发展，可以说印证了他在书中提出的许多观点。他认为现代文学存在由讽刺回到神话去的神秘趋势，这已经成为普遍现象。

比如，流行欧美的荒诞派戏剧，还有像英国作家约翰·福尔斯的《巫术师》和美国作家厄普代克的《马人》这类直接把现实与古代神话糅合在一起的作品，都能说明这一点。

当然，现代西方文学之所以表现出趋于神话的倾向，其深刻的内在原因不应当在文学形式中去寻找，而必须在文学的社会背景中、在人与物的关系中去寻找。这也是弗所说的“社会背景的变化”的真正内涵：

二战后，在西方高度发达的工业化社会中，人的有目的的意志活动并没有因为技术进步而获得更大自由，人创造出来的物不是被人支配，反而成为支配人的一种异己力量，这就形成了人与物的对立，造成了被马克思称为“人的本质的异化”这种西方社会中现代人的悲剧。

西方一些严肃的作家都深切感受到这种悲剧，感受到非人化的社会环境对他们所珍视的人性和人道主义价值观念的威胁；于是，表现异化、寻找人的自我，在现代文学中就成为突出的主题。

比如，在亨利·詹姆斯的后期作品中，这种分裂的人格往往以幽灵的形象出现；在卡夫卡的《变形记》中，可怜的人格竟被禁锢在可悲的甲虫躯壳中；在尤奈斯库的剧本《犀牛》中，人被变成兽，力图保持自己人格的主人公反而孤立无援，注定要失败。

这些作品把异化的主题以越来越具讽刺性的鲜明形象表现出来，看来满纸荒唐，但却隐含着深切的悲哀。

作为与人敌对的外在力量，工业化社会以及它的苦闷和寂寥，在艾略特的《荒原》一诗中得到象征性的表现，古典神话、宗教象征和文学典故在诗中与现代主体融为一体，无论在思想内容还是在表现形式上都在西方现代文学中引起了很大反响。

（按：对于艾略特《荒原》的解读，可参看我的图文《从诗歌结构到病态语境，艾略特《荒原》：西方现代社会的一曲挽歌》）

深刻的精神危机通过存在主义哲学对20世纪60年代以来的西方文学产生了极大影响，黑色幽默派、荒诞派以及其他各种当代文学流派都把世界描写成非理性的，其中的一切毫无必然联系，现象世界与人的自我之间，甚至这一个自我与那一个自我之间，都无法达到相互了解，人的生存本身就是荒诞的、毫无意义的。

在面对限制人的自我发展的外在力量时，现代的个人并不比古代人在面对不可思议的神秘自然力时更有信心，这就是现代文学出现返回神话这种趋势的本质原因。这不是简单的循环，而是现代社会存在的反映。

当代作家采用反传统的超现实主义手法，采用各种隐喻和神话，完全是有意识地利用荒诞形式表现他们所深深感受到的精神危机。

（贝克特戏剧《终局》剧照，这部剧就展现了一副西方社会典型的精神危机图景，具体可参看我的图文：《贝克特<终局>：一幅二战后现代西方的精神危机与生存危机图景》）

在《批评的解剖》一书中，弗揭示的这种文学形式的循环趋势，对整个世界的文学理论领域都产生了极其重要的影响，且一直延续到现在。

不说其他，这一理论就直接影响了我国大学中文系关于“外国文学史”课程的教材编写。无论是郑克鲁先生，还是翁长浩先生、亦或是朱维之先生编写的《外国文学史》教材无不是沿着这一循环顺序撰写的。

但丁在致斯卡拉亲王呈献《天堂篇》的信里，曾指出诗的象征意义，认为文学语言具有多义性，不仅有字面的意义，而且有含蓄的象征意义。在近代文艺理论中，这一点更引起了广泛注意:

一方面，以培根、洛克为代表的英国经验派哲学家和以笛卡尔为代表的大陆理性派哲学家都要求用准确的语言描述清晰的思想，以此反对中世纪经院哲学和神秘主义，以利科学精神的发展。

另一方面，诗的语言却力求包含尽可能丰富的意义，成为区别于科学语言的另一种语言。

弗继承了前人的观点，把文学看成象征的词语结构，它的目的不在于描述的精确，所以也无所谓真假。他认为左拉那样的“文献式自然主义”是最接近客观描述性文字的极限，超出这个极限就不能算文学了，而与他们同时的浪漫派诗歌则向相反方向发展，更注重想象和虚构。

法国象征主义诗人瓦里

从马拉尔美到瓦里的法国象征派，还有德国的里尔克，英美的庞德和艾略特，现代诗人们都不是在描述性的字面意义上使用语言，而是注重用形象唤起某种情绪来传达某种意蕴。（按：这种含蓄的创作手法很接近中国古典诗歌的“兴”。）

分析诗的意象是现代文学批评中一个重要方法。这种方法正是以对文学象征性的认识为基础，强调从作品本身出发去发掘文学的意蕴，而不是把文学作品当成社会文献作机械的分析。

文学既是象征，文学与现实的关系就不是简单的照像式的反映或再现。于此，对亚里士多德《诗学》中所谓艺术是模仿，对《哈姆特》中所谓艺术是向自然举起一面镜子，就应当做出灵活的辩证的理解。

弗认为：

“诗本身并不是一面镜子。它并不仅仅再现自然的一个影子；它使自然反映在它那包容性的形式里，”而诗的意象也不是“自然物体的复制品”。

这样，诗中的意象就不仅仅是一些修辞手段，而带有主题意义了。意象分析的方法就是找出诗中反复或多次出现的意象，由此掌握作品的基调，并见出其他变化不定、散见或孤立的意象在整个作品结构中的比例关系。弗举了一个具体例子：

“每一首诗都有它的独特的意象的光谱带，这是由体裁的要求、作者的偏爱以及无数其他因素造成的。例如在《麦克白》一剧中，血的意象和失眠的意象就具有主题意义，对于一部表现谋杀与悔恨的悲剧说来，这也是很自然的。因此，‘将碧绿全变为殷红’这一行诗中，两种颜色就具有不同的主题强度。碧绿是作为陪衬附带使用的；而殷红这个词由于更接近全剧的基调，所以更像是音乐中主和弦的再现。在马维尔的‘花园’一诗中，红与绿的对照则刚好是相反的情形。”

意象分析有一个明显的好处，就是使批评从作品的具体分析出发，避免脱离实际的空谈。弗认为：

“好的批评自然不会在阅读时把思想带进诗中去，而是读出并翻译出诗中原来就有的思想，其原来就有，可以从意象结构的研究中得到证明，而评论正是从这种研究开始”。

在前面弗举的关于意象分析的例子中，他首先提到决定意象的因素是体裁的要求，因为他非常强调体裁和程式，或者说传统形式对文学创作的意义。他说：

“文学的内容可以是生活、现实、经验、自然、想象的真实、社会的环境或任何您认为是内容的东西；但文学本身并不是从这些东西里产生的。诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样”。

这段话和弗认为形式具有决定性作用的思想是一致的。对此，他举了例子说明诗人不仅模仿自然，也模仿前人创作：

“乔叟，他大部分的诗都是从别人那里翻译或转述过来的；莎士比亚，他的剧本有时几乎逐字逐句照抄原始的材料；还有弥尔顿，他心安理得地从圣经中尽可能多地偷取需要的东西”。

不过弗强调体裁和程式的作用，是从文学作品的联系着眼的。他指出文学中有些象征手法是一直或长期沿用的，它们形成相对固定的格局，影响着新作品的形式特征。

这就是弗多次强调的文学的“形式原因”，而他把这种原因称为“原型”，即“一个典型的或反复出现的意象。”

通过这种原型，不同作品之间就显出了共同成分，并且互相联成一片，形成一个有机整体，而不再是一堆杂乱无章、彼此孤立的个别产品了。

弗所谓原型批评就是把文学作为一个整体来研究，把每个具体作品看成整体的一部分，把全部文学又看成文化的一部分而与其他部分相联系。他用了一个生动的比喻来说明他的原型批评：

“看一幅画的时候，如果站得很近，就只能分析笔触的细部技巧，好比文学修辞手段的分析，退后几步，就可看出画的布局，看清画所表现的内容；往后退得愈远，就愈能意识到整体的布局，这时看到的就是原型结构。”……他认为“在文学批评中，为了看出一首诗的原型结构，我们也常常得从这首诗‘退后几步’”。

这种“退后几步”的办法使弗能够总览整个西方文学的发展，见出主要类型的衔接、主要意象的联系和区别，并且把各种作品归于喜剧、传奇、悲剧和讽刺四大类别：

由传奇到讽刺代表着文学由神话向写实的发展，喜剧和悲剧则是文学内容的两个极端，分别表现意愿与现实的同一和意愿与现实的冲突。

弗认为文学就是叙述一个情节，情节运动在不同阶段表现为不同的类型，构成文学形式的循环，就像春夏秋冬的四季循环一样。这样一来，原型批评就对文学的情节和内容产生了新的理解：

“原型批评家把叙述不单单作为模仿实践即个别行动的模仿来研究，而是作为仪式即人类行为的模仿来研究。同样，在原型批评中，意义内容是意愿与现实的冲突，其基础是梦的活动。因此，从原型的方面看来，仪式与梦幻就分别是文学的叙述和意义内容。”

这段话是什么意思呢？仪式是一种象征性的社会行动，往往与时间的循环概念相联系，如在某个节日举行某种庆祝仪式。人们通过仪式既可庆祝生日、婚礼、丰收或胜利，也可哀悼死者、祈求消除天灾或人祸。也就是说，仪式也是表达人们意愿的象征行动。

梦幻则是人在睡眠状态中无意识的精神活动，在近代心理学研究中，梦幻被认为是意愿与现实的关系在睡眠状态中的一种反应。正如仪式有欢乐与悲哀的两类一样，梦幻也有美梦与恶梦两类。梦幻是纯粹无形的精神活动，仪式则以象征性行动赋予梦幻以形式。

弗认为仪式与梦幻的关系正类似文学的叙述与内容、即情节形式与主题思想的关系，所以他把仪式和梦幻与文学形式和内容联系起来。

英国人类学家弗雷泽在他研究原始宗教和文化的名著《金枝》里，把戏剧起源追溯到远古时代表现神的死亡与复活的宗教祭祷仪式，即反映四季循环的仪式。弗把这种四季循环的仪式看成文学形式循环的基础，认为文学中反复出现的原型、文学体裁的传统作用等，都与这种仪式所表现的一些基本象征有关。

对应于春天的是喜剧，喜剧主人公开始处在不利的地位，但正像仪式表现的新春代替残冬一样，他也总是能战胜敌对力量，取得最终的胜利；并开始去建立一番功勋，这样也就进入了夏天的传奇世界；悲凉的秋天是悲剧世界，表现主人公的受难和死亡；讽刺文学的冬天则是一个没有英雄的世界，一个过于人化的或非人化的世界。随着讽刺返回神话，春天重新到来，新的循环又重新开始。

最后补充一点：弗的这一原型批评理论综合了近代人类学和近代心理学研究的某些成果，弗雷泽的仪式研究和卡尔·荣格的梦幻研究都对他产生了明显的影响，而原型这个术语本身就是从荣格的精神分析学中借用过来的。

这种理论在西方产生了很大影响，和20世纪60年代以来西方流行的结构主义文学理论有直接的关系。

总而言之，弗在文学批评领域的眼光极为远大，他提出的理论极有系统性和规律性：历史发展的观点(尽管是循环论的观点)使他能够见出文学总体的联系。

他在《批评的解剖》一书中，所提出的“神话——原型批评”理论，曾一度与马克思主义和精神分析学在20世纪50-60年代的西方文论界形成“三分天下”的局面。

（注：书中的引言部分，有一定的小修改。但只涉及中文的阅读顺畅度，而非语义。）

回答完毕。

谈谈西方对艺术本质的几种看法？

艺术本质的看法：

1 模仿论：认为艺术是对现实的模仿

古希腊的赫拉克利特和德馍克里特都对此进行了论述，但是进行系统阐述的是柏拉图和亚里士多德。前者的理论建立在客观唯心主义的基础上，而后者则是唯物主义的。

2 游戏论：认为艺术是不带功利的游戏

席勒把“自由”理解为人精神上的解放和完善人格的形成。审美教育是人走向自由的必由之路。游戏是协调人的感性冲动和理性冲动的唯一途径。斯宾塞认为艺术以以任何功利为目的，为人类的高级技能提供消遣，为他们的剩余精力提供一条出路。

3 理念论：认为艺术是理念的感性显现

4 情感论：认为艺术是情感的表现

托尔斯泰《艺术论》给艺术下了一个定义：作者所体验过的感情感染了观众和听众。

5 直觉论：艺术是直觉的表现。

这五个有什么本质性的区别？

抄袭，就是不经原作者允许，做一个跟原作很像的游戏，比如迷你世界，山寨，我就不多说了，几十年前的中国游戏机很多是山寨，恶搞的话……参考逗逼危机，借鉴，跟抄袭差不多，只不过程度没那么重，致敬参考守望先锋，很多彩蛋都在致敬暗黑破坏神，星际争霸，魔兽

这个是个人观点，不喜勿喷

有哪些相同和不同之处？

中国画的妙用，堪称一得之见。讲究的是笔有尽而意无穷，体现古代人民对自然，社会及与之相关联的政治，哲学，宗教，道德，文艺等方面的认识。

中国画的技法是运用毛笔，墨法中包含色彩的应用手法。中国画的笔法是由，点，线，面组成，线条的运用非常重要。墨法就是利用水的作用，产生干，淡，浓，深，湿，浅等不同的变化。以线为主，线面后，是以墨为主，黑色相结合，手法和技巧丰富多样。

油画是西方绘画的主要画种，是绘画艺术的主流，在世界上有着广泛的影响。西方油画包含线条，色彩，明暗，构图，空间光感，质感，肌理，笔触等，多项造型因素运用技法。西方油画绘画方法有：挫，涂，摆，刮，点，划，砌，抑，擦，拉，踩，扫，线，揉，拍等。

中国画盛用线条，西方画的线条不明显。

西方油画与中国油画共同点，线，点，形光，色彩，有机组，都有审美感。

中国油画和西方油画相同之处，同属于视觉艺术的范畴。

中国画不注重透视法，西方油画也非常注重透视法。

还是深刻的社会世情画卷？

我是黑嫂，我来回答。

不管《废都》立意是什么，贾平凹在写时又思考了什么深邃的问题，抑或是后人在书里解读了什么，但年轻一点的初看者在第一次看时，其实都是抱着看H色书籍来看的，这点无法否认。

这是不好的一点，这跟什么人持什么态度去看完全没关系，并不是道德高尚者看到了道德，淫秽者看到了淫秽，这就好比一块馒头，它首先的作用是充饥，它是馒头，不能说爱吃包子者看到了包子，如果非说是，那明显吃者在说谎。

那么，这书最开始时，是抱着写H书的立意来写的吗？这当然也是不可能的，它究竟是“淫书”还是描写了深刻的人情世故？

黑嫂说一下自己的看法，希望能帮到题主。

黑嫂平时也写些东西，小说、故事及别的一些东西，很是杂乱，对于构思这个东西，也有点自己的理解，大多数的小说及故事，都带有自身或者身边朋友的影子，每个人构思之初，或者是身边某事触动了自己，由此产生了这个故事的构思，有的是身边朋友或自己经历了某事，于是加上自己的思考和联想，虚构脑补出了一个较长的故事。

完成虚构的不是没有，但其中必定有其真实的一些东西，只不过有些东西能对人明说，有些不能说罢了。

贾平凹老师是个成熟的作家，但并不能说成熟的作家写东西就到了大繁化简登峰造极的地步，越是成熟的作家，越是喜欢从身边事开始阐述，由此引起大众的共鸣。

故，黑嫂认为，这本书立意之初，有贾平凹听到或者看到某件事，又或者是身边朋友经历了某些事，于是作家想要写点什么出来，逐渐完善后成为一个完整的故事。

所以，关于立意，黑嫂觉得不用想得那么神秘，这世上为什么会有经典？是因为解读的人太多，所以就成了经典。

立意之初想太多，反而会匠气太重，大多流传颇广的小说或者故事，在立意之初都很纯粹，我听说了某件事，我觉得如鲠在喉，我不吐不快，所以我想写下来。

就是这么简单，只不过是看的人看出了复杂。

其实，这么些年，分析《废都》的人不少，但说白了，故事脉络和主线是非常清晰的，不过是以庄之蝶为首的西京文艺中年生活中的琐事，这些琐事中有平常人的烦恼，当然也有平常人的欲望，归根结底，贾平凹想写人，是人就有欲望，不管这个人是阳春白雪的文化人，又或者是万千为生活奔波的普罗大众。

贾平凹只不过想告诉大家，看着光鲜的文艺中年们没有那么的洁白，他们也是普通人，有普通人的欲望，并且会因为自己的欲望毁掉自己的人生。

有人说故事结尾，庄之蝶死了吗？有些人觉得那些人的死升华了人性，有什么升华呢？并不是死了就升华了，我们看他最后看到了什么，他看到了周敏和汪希珉的老婆，其实还是欲望。

但我个人认为，庄之蝶并没有被写死，他最后也并没有死，可是他跟死了也没有区别，他虽然活着，但他已经死了。他被自己的欲望折磨着最终会死，但谁不会死呢？生而为人，无非名利二字。有人为名，有人为利，为名者独，为利者众。但说到底都是欲望，既是欲望，那就不分高低，为名者不比为利者高尚，为利者也不比为名者坦然，谁也别嘲笑谁，都不过是欲望的使徒罢了。

庄之蝶，其实就是普罗大众，是万千男人，书中所有人都是普通人，只不过圈子不一样罢了。既然都是普罗大众，那么就都戴着枷锁，这个枷锁的名字叫欲望。而欲望是金甲，是玉锁。

是谁为你套上了金甲，生生都陷于水火。是谁为你缠上了玉锁，世世都不得解脱。

最后：当然了，跟写书一样，每一个读者都有自己的经历，由此读出的感觉也各有不同，所以每个人都会有不同的解读，黑嫂看《废都》时，大概在十八岁左右，当时只看到了可辈。但每个说的也只是自己的感受，黑嫂同样，代表不了任何人。

黑嫂所说，一家之言。谁又不是呢？

我是黑嫂，一个普通的农村妇女。很高兴为您解答问题，再见！