汉大赋代表作家与作品

汉大赋代表作家与作品，司马相如子虚赋上林赋的艺术成就如何？

《子虚赋》，《上林赋》，《司马相如上书谏猎》，《长门赋》，《凤求凰》是汉代文学家司马相如的古琴曲，演义了司马相如与卓文君的爱情故事。以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。司马相如还掌握了辞赋创作的审美规律，并通过自己的辞赋创作实践和有关辞赋创作的论述，对辞赋创作的审美创作与表现过程进行了不少探索，看似只言片语，但与其具体赋作中所表露出的美学思想相结合，仍可看出他对赋的不少见解。他已经比较完整地提出了自己的辞赋创作主张。从现代美学的领域，对其辞赋美学思想进行阐释，是有益的和必要的。由于受到道家思想的深刻影响,司马相如的辞赋呈现出了斑斓多姿的艺术风貌,从而获得了经久不息的艺术魅力。两汉赋作家中,以司马相如成就最高,其大赋甚至成为汉大赋创作的范式,故研究司马相如辞赋创作的特点,对研究汉赋乃至整个汉代文学,都有着深远的意义。

西汉散文发展的三个阶段？

总体而言，西汉政论文风经历了三个阶段的发展，初变于汉初，文风指事直言、雄直激切。再变于武帝、宣帝时期，体现为以董仲舒为代表的坐而论道、凝重典雅。三变于元、成、哀之世，以引经据典、雍容温润为特点。这些都体现了西汉士人一种趋于冷静的、理性化的审美倾向。

1、西汉初到武帝即位前是汉赋的创制阶段，骚体赋的形成。 汉初赋作多近乎屈原的骚体，重在抒发一种凄恻哀怨的情感，并使用“兮”的语气词，因而汉初的赋从形式到内容都是对屈原骚体的继承。不过，汉初骚体赋在形式上也开始趋向散文化，同时又大量使用四字句，句法比较整齐，显示了由骚体向汉大赋的过渡。 代表作家和作品有贾谊《吊屈原赋》、淮南小山《招隐士》等。

2、武帝初至西汉末是汉代大赋的繁荣时期。 汉大赋用反复问答的问答体形式，以铺叙渲染帝王、贵族生活为手段，以微刺帝王、贵族淫奢为旨归，内容上改变了骚体那种哀怨愤激感情的抒发，形式上改变了楚辞多用语气词的特点，成为结构宏大、句式以四言为主、专事铺陈描写的散文。 代表作家作品有司马相如《子虚赋》、《上林赋》，班固《两都赋》，扬雄的《甘泉》等。

3、东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。 东汉中后期的赋，重在抒情述怀，篇制短小，故称之为抒情小赋。 代表作家和作品有张衡《归田赋》、赵壹《刺世嫉邪赋》、蔡邕《述行赋》等。

为什么曾植的洛神赋对后世的艺术创作能有如此大的影响？

虽然在储君的争夺中，曹植没有能够胜过曹丕，但在文学领域，他绝对是曹家最为出色的人，后世很多人对于曹植的评价都非常高，其中谢灵运更是直接就表示“天下才共有一石，曹子建独得八斗”。

三国剧照

可由于三国以及后来南北朝的乱战，使得曹植的很多文章都没有流传下来，不过他还是有部分作品能传世，其中最有名的就是《洛神赋》，这篇文章也是中国文学史上的传世名篇，对于后世的艺术创作产生很大的影响。

曹植《洛神赋》

洛神又称为宓妃，是古帝宓羲氏之女，她在洛水溺水身亡，随后就成为洛水女神。当然，很多人一直都认为，曹植的这篇文章并不是真的去描写洛神，而是想要描写甄宓，据说曹植在与甄宓相处的期间，俩人产生感情，可毕竟甄宓是自己的嫂子，曹植也没有办法表达自己的情义，甄宓死后，曹植非常伤感，在自己回封地的路上，曹植梦中与甄宓在洛水相遇，他因此就写出这篇传世佳作来纪念心爱的人。当然，还有一些别的观点，认为曹植的这篇文章是有其他用意。

不管他写文的目的是什么，都不会影响到这篇文章的伟大，《洛神赋》最大的特点就是用词华丽，但通读文章后就能发现此文与一般盲目堆积美句的不同，它整体对仗，语言生动优美，华丽中透露着清新飘逸。这篇文风格与《楚辞》有着一些相似的地方，曹植的想象力非常丰富，自己的行文潇洒。当时两汉盛行赋文，曹植很好继承了这点，再结合他出色的文采，这才造就这篇佳作。

那么这篇文章为何会对后世产生那么大的影响呢？

首先要看曹植这篇文章到底造成什么样的影响，可以说这篇文是古代抒情小赋的代表作，与两汉之前的大赋有着一些区别，他的这种风格和行文结构，被后来南北朝诸多的文学家沿用，也开启了一段文坛的革新。

并且曹植的这篇文章，被后世很多的画家剧作家引用，像顾恺之这些名家都有以《洛神赋》为主题的作品，王羲之也引用这篇文章进行过创作，之后关于《洛神赋》的剧作，以及各类的衍生作品实在太多。曹植在此文中的用词也对后来唐宋的诗词产生很大的影响，不少人都沿用他的词句来进行创作。直到现代，很多文学家进行创作的时候，仍然是要参考这篇文章。

我认为造成这种影响的主要因素，还是曹植他非凡的想象力，其实古今文学的主旨是不会有太大的改变，美女一直都是一类非常热门的题材，无数文人都会塑造众多自己心中的美女形象，曹植在这方面算是一个开创者，他在此文中所塑造的洛神，从样貌，到动作，服饰各方面描写得非常传神，这也成为后世文学的一个重要模板，无数人在塑造美女的时候，都是以他的洛神为基础进行创作的。

曹植在文中还有“翩若惊鸿，婉若游龙”这类绝妙的形容词，其实洛神这个形象在文学作品中也多次出现过，之前司马相如这些人都曾经描写过洛神，曹植在一定程度上也吸取了他们的一些特点，不同的是，曹植是真正让洛神这个美人的形象立体化。

他从风韵姿态，容貌动作不同的角度对洛神进行刻画，视觉忽远忽近，给人一种神秘的美感，其中各类比喻应用恰当，这种行文手法确实是给后世文学家们带来非常大的帮助。他在此文中所表现的不只是一个绝世美女应有的样子，更是一种新样的美学理念，这种理念引领着文坛有了新的发展。

三国剧照

除了这种传神美感的刻画外，这篇文另一个大的特点是奇遇，这可是文坛里面被用到最多的一个词，曹植在文中忽然遇到洛水女神，在前段他描写中事先毫无征兆，美女就这样突然出现在他的面前，这种构思非常有意思，他开头平铺直叙，说自己是怎么怎么来到这里的，看起来没有什么意思，可忽然文章步入高潮，洛神就这样悄然出现在人们的面前。后来陶渊明这些人也都采用这种风格，从平常到忽然奇遇，很多人都喜欢这种风格。

从思想上来看，这篇文传神抒情，通过塑造人神相遇的幻境，让人处在美好虚幻中尽情联想。我认为这个特点还是要结合一下曹植当时的情况，他早期由于自己的文采，得到曹操的重视，一度是有成为储君的可能，结果曹植在争储的过程中连续犯下不少的错误，这就让他失去了夺位的可能。

曹丕当政之后，对这个和自己争夺储君之位的兄弟没有下杀手，但也没有给他什么好的待遇，曹植被一贬再贬，自己身边的这些密友也先后被杀掉，他这次回封地，就是在遭受曹丕贬谪之后，当时曹植的心情绝对是非常差，他本身也想要去实现自己的政治抱负，否则他绝对不会和曹丕争储。

但此时一切都已经晚了，曹植彻底无法实现梦想，在苦闷中他创作这篇文章，其中的情感就与后世无数的文人有着共鸣。自古诸多的名篇，都是在一些文人非常不得志的情况下创作出来的，中国大部分文人的真正梦想还是从政，像李白这样洒脱的人，也是想要在官场上有所成就，可他们常常会遭遇到贬谪罢官这样的事情，为了发泄自己的不满，就必然会通过文学创作来表露心境。曹植通过写幻，来麻醉自己，让自己忘却眼前的困苦，很多文人就仿照他的这种想法来进行创作。

这种风格对于南北朝的文学创作影视就非常大，因为当时南北乱世，很多人都失去自己的家园，人们饱受战乱之苦，却又没有办法改变现实。因此无数的文人就通过酒与诗文来麻醉自己，曹植这种写法正好就符合他们当时的心境，这就让陶渊明这些著名的文人，都开始进行丰富的联想，仿照曹植来虚构一个自己理想的幻境，连同后世著名的《红楼梦》，在情感构思上也是沿用了曹植的这种特点。

南朝的诗文辞藻华丽，也是由曹植引领的一种潮流。总得来看，这篇文章的价值是非常大的，尤其是洛神这么一个立体美感的形象出现，让后来很多人的文学创作变得更加简单，可惜的是，曹植一生中创作的大部分诗篇，都由于战火的因素没有能流传下来，这也让后来很多人并不是真的了解他的文才。

参考文献：

《洛神赋》

《文选》

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现今的文学社会还需要怎样的改变才能出现像古代的李白？

《当代文学社会出不出李白杜甫那样的大诗人大文豪很要紧吗？》

为了让文学社会出现几个像李白，杜甫那样的诗人，难道让历史改变倒退成安史之乱那样的時期才好吗？

春秋有楚辞，两汉有汉赋乐府，三国有建安文学。魏晋有骈文，五代南朝流行《文选》和古风。隋唐之后，因隋代君主开始开科取士选拔官僚，才有了初唐，中唐，晚唐叩弹五言七句自我标榜或自我推荐的文风。一个特定历史時期的文学现象罢了。我的看法是今人大可不必过于怀旧！因为谁也不可能回到唐朝去了。

诗歌咏唱的目的，说一千道一万，终归是希望世界美好。不好的话，批判一下也没有什么不可以。于是李白豪放得邀月狂歌，烂醉如泥，五花马都可牵出换酒喝的奔放，大家羡慕。而杜甫穷困潦倒，常常穿着半截裤子悲叹自己命苦，写了一篇又一篇感時花都落泪的五言七言，人们也亲近得不得了，巴不得千三百年后也把自己的诗歌写到杜甫那样的境界里去。于是我就要问了，难道今天一些人也想过一过杜甫那种日子吗？

所以我以为，今天的時代，出不出李白，杜甫那样的大诗人，大文豪已经没什么可叹息的了。只要国家安宁，社会不动荡，人民有希望，个体不挨冻受饿。阳光天天明媚灿烂，公园里广场上处处有欢乐的庶民的歌声，人们口袋里有银子，江山如画，想去哪里去哪里不愁饭钱。爱发古之幽情发几句，发不出来拉倒，也没有谁会要靠诗才出名入士做官或换饭吃，不就可以了吗？

中国人的逻辑，伟不伟大，不论谁，活着的一律不算，完人须在钉了棺材板后才能写进悼词。然后一百年，二百年，伟大与否，后人评说。李白，杜甫生活的時代，与我们今人相去已一千三百余年。因此一千年后，谁敢说今天的余秋雨，莫言，贾平凹，陈忠实，路遥，又不是一个个当下的李白杜甫孟浩然？可现在你去歌颂余秋雨，莫言，贾平凹试试！不骂死你喷臭你才怪！人类的通病历来都是：灯下黑！

是心中的一首歌你认为诗是什么？

很高兴来回答您的关于”诗是什么的问题？

即诗歌是为人类生活和社会需求服务的。

古代将不合乐的称之为”诗”，把合乐的称之为”诗歌”。现当代我们将这种文学体裁称之为诗歌。它是按照一定的韵律，音节的要求，表现人们的精神世界和社会需求，通俗点可以理解为诗歌是为人们的生活服务的。如东汉末年，魏国丞相曹操的《短歌行》。酒兴间便歌:

对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。

这是为自己而歌，将英雄迟暮，岁月蹉跎淋漓尽致地体现在诗句中。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

抒写了诗人的豪壮情怀，想有一番作为，可鹊飞星稀，更能感受到诗人对人才的渴求！

诗是人们真实生活的写照，来源于生活，正因为以艺术形态存在，所以又高于生活，高雅而又不失底气。

诗是生命的倾诉，在真情的长河里奔流不息。生命不息，奋斗不止，诗歌永驻。律动铸就诗人的魂灵，把短暂的生命化为永恒。其实，在中国现当代诗歌里，诗人较多探讨生与死，将诗歌视为生命。海子便是将生命和诗歌紧紧链接在一起的诗人。《面朝大海 春暖花开》更是生命的一种理解和诉求。

当海子寻求生命真谛而卧轨自杀，当顾城于新西兰的孤岛自缢身亡。他们在真正要以死亡证明什么？大概是因为诗人们那敏感的心灵，看透人生的冷暖，当这些过早的体验完人生后，只有死亡的等待，这也是生命与诗的最后一道关口。顾城曾经说“只有懂得怎样死亡的人，才可以避免作奴隶。” 诗歌亦是一种人生的态度，里面有生命与希望，也有黑暗与绝望，有美与丑，也有俗与恶。

台湾诗人余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译，自称为自己写作的“四度空间”，其在《 诗 》中这样写道

诗是灵魂的一封短信，

寄给自己的亲戚，

倾谈自己最近的旅行，

一个神秘的消息。

无论他是去地狱探险，

或是去天堂游历，

当时途中的奇妙经验，

他完全记在信里

若果说人类生活离不开医学、法律、商业、工程，科技等这些领域，那么我相信诗歌就是人类更拥有的崇高追求，这足以支撑人的灵魂。也正是诗歌让我们领略到活着的真谛。

诗人聂沛说“我一直认为写诗永远是私有的工作，当然诗歌发展是大众工程。”聂沛希望更多有识之士来关注诗歌、普及诗歌、扶持诗歌。“我坚信，诗歌过去是、现在是、将来还会是，灵魂最好的居所。”

诗歌的本质就是呐喊。这是富有时代感的最强音，无论是在时代的浪潮中，还是在历史的风谷口。诗人在宇宙中，物质阶层是匮乏的，而精神世界会步入常人难以企及的高度。古往今来，文人墨客，政坛伟人，所有时代中的最强音都喜欢诗歌。我们欣赏下毛泽东主席的《沁园春·雪》

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

海子当年情迷比他大二十多岁的一位女作家。那位女作家并不漂亮，可是海子痴恋着她。女作家受不了，就回到西部，海子就一路追随而来，在火车经过德令哈时写下《姐姐，今夜我在德令哈》，这或许是为了摆脱情感的纠缠和苦闷而道出了一幕黑夜里的孤独，一处戈壁滩的荒凉，一个人的悲音不绝之声的呐喊，这无疑是悲凉痛苦的呐喊，对海子的感情又是一次重大创伤(在我的记忆中，海子的每段感情都是以开始很美丽，结局没道理而结束)。

还是一起欣赏下这首诗歌吧

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈......今夜

这是唯一的，最后的，抒情。

这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头

让胜利的胜利

今夜青稞只属于他自己

一切都在生长

今夜我只有美丽的戈壁 空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。

是不是有一种内心深处的呐喊在蹦跶？？？海子是我一生中最崇拜的一位诗人，因为这首诗我曾不吃不喝三天，为海子的短暂人生鸣不平，凄凉爱情怅惋惜。

中国古典现实主义文学有怎样的发展轨迹？

先说第一个问题。

从战国到唐代中叶的1000多年里，古典现实主义文学经过先秦的发生期、两汉的发展期、魏晋南北朝的繁荣期、初中唐的成熟期四个阶段的发展，实现了理论体系的系统化和创作实践的规范化。中唐以后，古典现实主义结束了自己的历史使命，让位于批判现实主义。

《诗经》的编纂成集是古典现实主义文学传统产生的标志。孔子从宗法思想的实践理性出发，对“诗三百”所作的诠释，则在理论上为古典现实主义构筑出基本的框架。

司马迁在《史记·孔子世家》中曾论及孔子编纂《诗三百》时的两条宗旨：一是“去其重”，二是“取可施于礼义”。前者是对古代典籍的整理，后者是宗法思想家插在文学领域里的大旗。

尽管《诗经》三百零五篇并非“施于礼义”四个字所能概括，其中《郑风》、《卫风》的许多篇章还表现出与宗法教义的对立，但孔子却一概视而不见，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。人为的同一性掩盖了风、雅、颂的丰富性和不可调和性。

从纯文学的角度看，甚至可以说孔子没有“读懂”诗三百，因为他的概括是如此地牵强；从政治的角度，又不得不承认孔子用心良苦，因为“诗三百”的编纂本来就不是对过往历史的反思和总结，而是着眼于未来的政治家的手段和借题发挥。它的目的不是告诉人们过去曾发生了什么，而是为未来怎样做提供了标准和范本。

所以，一篇对异性姣好之态充满赞赏的美人赋《硕人》被孔子解为“绘事后素”，强行拉入人品修养、文质关系之中；一篇表现男女初恋情感的《关雎》，也硬用“乐而不淫，哀而不伤”将其纳入儒家中和之美的轨道。

在对诗歌性质的总体认识上，孔子单方面强调诗的政教功能，继《尚书·尧典》首次提出“诗言志”之后，进一步将其明确为“思无邪”。“言志”，已包含了诗歌的内容要合乎礼教规范，具有从思想感情上影响人和对人进行道德教育的力量。“无邪”，则从另一角度为之划定了更为明晰的界限。

何谓“无邪”？宋张戒《岁寒堂诗话》有一段绝妙的阐释：

“余尝观古今诗人，然后知斯言良有以也。……自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落入邪思也。六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山，国朝黄鲁直，乃邪思之尤者。鲁直虽不多说妇人，然其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也。”

“荡人心魄”，自然不会再记得什么“礼”，什么“仁”，将其归入“邪思”，应该说是比较符合孔子原意的。后世文人对汉大赋的责难，对艳体诗的挞伐，都是基于儒家对诗歌的这一总体认识。

关于诗歌的社会作用，孔子有比较系统的理论表述。他首先强调诗歌的政治功利性，即：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”。

孔子在对诗歌社会作用做了这一番内涵虽丰富而终不免简单、模糊的界定以后，却立刻以内涵和外延都十分明确的“迩之事父，远之事君”对“兴，观、群、怨”加以概括和统摄。文学表现人内在的自由品格的本质被抹杀，成为维护宗法伦理道德规范、宗法等级制度的工具和“礼、义，仁”的间接表现形式。

其次，孔子强调诗歌的实用功利性。即他说的“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为”。“不学诗，无以言”。“多识于鸟兽草木之名”。诗歌成了骑士的佩剑和外交家的语言辞典，成了认识自然景观的教科书。

实用功利性虽然随着战国特殊的历史环境的消失而未在后世产生直接的重大影响，但它以实用主义观点对待文学的方法，却在民族心理上投下了浓重的阴影。

此外，在诗歌与创作者的关系上，孔子强调道德修养在创作中的重要性。

举例来说，在文质关系上，主张“文质彬彬”，尤突出思想内容的决定作用；在文学批评上，倡导中和之美，确立了从实践理性精神出发的“乐而不淫，哀而不伤”的批评鉴赏原则；在语言运用上，反对“巧言令色”，主张“辞达而已”。

这一切，集中反映了孔子在“思无邪”和“事父、事君”基本原则下对文学特质的探讨结果。由此构成的理论框架，遂成为后世古典现实主义的纲领。

第一个对孔子文学思想发挥补充的是孟子。他提出的“不以文害辞”、“以意逆志”、“知人论世”等观点，对艺术美学特征的认识，较孔子又前进了一步。孔孟时期，理性主义盛行，诗的时代被散文时代所代替。

古典现实主义文学理论主要建立在对前代诗歌的阐释和总结之上。但没有新的文学创作为基础，理论本身是难以继续发展的。

所以，古典现实主义文学理论在相对沉寂了一段时间后，直到汉朝大一统社会的建立，荆楚文化系统和中原文化系统合流，恢宏巨丽的汉赋取代四言诗占据正统文坛时，才又获得了新的生机。

汉王朝建立后，受统治阶级尊崇以儒家思想为基石的古典现实主义和南北文学合流后的文学趋势产生了不协调甚至对立。汉赋“沈博艳丽”，堆砌铺陈，不再仅仅是“辞达而已”；追求使人心灵摇荡的感官刺激而非严肃的理性思考；热衷于审美愉悦的作用而淡漠政治功利的追求。这当然是古典现实主义所不能容忍的。

尽管汉赋一产生，便表现出“劝百而讽一”的妥协，但那可有可无的“一”在“罢黜百家，独尊儒术”的政治气氛中，并没有博得谅解。杨雄和王充首先站出来向它发出责难。

比如，在《法言·君子》中，杨雄对司马相如的赋作了“文丽用寡”的否定评价。在《法言·吾子》中，更从古典现实主义狭隘政治功利性出发，对整个汉赋提出批评：

“或问：‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎?’曰：‘必也淫。’‘淫则奈何?’曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”

这里对“诗人之赋”和“辞人之赋”的划分，“丽以则”和“丽以淫”的评价，既集中地体现了杨雄对赋体文学历史发展过程的概括和论断，也表现出他按宗法统治“托古改制”的传统作法，校正文学发展中“丽”而不“则”倾向的努力。

如果说扬雄的观点有什么进步意义的话，那也仅仅在于，受文学自身发展规律的冲击，不得不在讲求儒家教化之外，把“丽”纳入古典现实主义的范畴。

和扬雄相比，王充的观点显得更为极端和狭隘。他曾言：

“盖要言无多，而华文无寡。为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”

由此，他对汉赋的艺术成就采取了全面否定的态度：

“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”

王充的这个观点本身没有什么价值，但它却露出了一个端倪，即古典现实主义已以愈来愈强硬的态度立于文坛之上。

几乎和王充同时的班固是这一时期又一位举足轻重的文学理论家。他的特色不仅表现在从儒家的诗必须“以别贤不肖而观盛衰”的说法出发，要求辞赋也须像诗那样有讽谕、劝戒的政治意义，而且以其对汉赋作用、价值、意义前后矛盾的看法引起后世关注。

在《汉书·艺文志》中，班固批评汉赋“竞为侈丽宏衍之词，没其风谕之义”。在《汉书·司马相如传》中又为司马相如辩护，说他：

“虽多虚辞滥说，然其要归，引之于节俭。此与《诗》之风谏何异？扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！”

在《两都赋》序中，更赞美汉赋“炳焉与三代同风”，是“先臣之旧式，国家之遗美，不可阙也”。

同一人对同一事物作出如此截然相反的论断，这看来不可思议，实则统一在“古诗之义”即讽谕劝戒的基础之上。批评，是因其无助于政治教化而发起的攻击；赞扬，是“以意逆志”，通过强行曲解将其纳入自己轨道而作出的努力。它作为一个信号，预示汉赋的创作将要发生根本性的变化，将要从因荆楚文学发展的惯性力量而“恢宏伟丽”的前期大赋向符合古典现实主义的后期抒情小赋过渡。

汉赋本来就是南北文学融合的产物，两大文学系统当然都要在其中投下自己的影子，并随其发展而呈现出彼此消长的状态。前期司马相如的《子虚赋》、扬雄的《羽猎赋》固然“铺彩摛文”，在形式上保留有极多的楚辞遗迹。但其作亦无不和讽谏有关。“讽一而劝百”，毕竟“讽”在其中。

待到汉末蔡邕的《述行赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》时，已是语气平实，格调质朴，抒情言理，讽谏现实，完全进入到中原文学系统范畴。古典现实主义终于在南北文学融合的潮流中取得了支配地位。其理论体系也在这一过程中得以完善和发展，标志便是《毛诗序》。

产生于东汉的《毛诗序》是古典现实主义理论发展史上具有划时代意义的重要篇章。它以荀子《乐记》的基本思想为指导，将先秦以后儒家的诗论加以概括、总结和发展，实现了古典现实主义文学理论的系统化和经典化，主要表现在以下两个方面：

其一、进一步发展了儒家“温柔敦厚”的诗教理论，把班固“讽谕”说的内涵具体化，使诗歌的创作目的有了更为明确的指向，社会作用有了更为细微的分类。

在这里，诗歌已不再仅仅是“专对”，或“多识于鸟兽草木之名”，而是具有“正得失，动天地，感鬼神”的艺术力量；不再是简单、笼统的“事父、事君”，而是“上以风化下”，将统治者的意志和德政传达给人民，“下以风刺上”，将下层的愿望和要求反映给最高统治者，而且在日常生活中发挥“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的效用，巩固宗法社会秩序。

其二、把诗的“志”同“生于人心”的“情”联系起来，提出了志与情相统一的观点，使古典现实主义对艺术本质的认识又深化了一层。

《毛诗序》以前，说诗必言志，还没有人从诗歌理论上把它和情感表现明确联系在一起。南北文化的合流，推动了人们对文学作品的特征的认识，“情动于中而形于言”可说是这一认识的结晶。

《毛诗序》在强调古典现实主义的政治功利性方面，为后人树立了不易突破的标准和基调，它提出的“风、雅、颂、赋、比、兴”的“六义”说，更为后人留下了不尽的发挥余地。就此而言，它堪称古典现实主义的里程碑。

但由于它的基本立场是站在统治阶级的权力和意志一边，所以，当社会大动荡的魏晋南北朝来临，它便处境维艰，不得不以新的面貌适应新的环境，而古典现实主义也由此进入到新的发展阶段。

魏晋在中国历史上是一个重大的变化时期。曾经占统治地位的两汉经学在宗法伦理秩序受到冲击、宗法观念不断淡薄的形势下日趋崩溃，旧有的传统标准和信仰价值被公开地怀疑和否定，重善轻美的审美观被重美轻善所取代。人的自我意识的觉醒和文学的更加自觉，构成这个时代的突出特点。文学和哲学都在反传统的潮流中各自确立了新的观念体系。

曹丕在这一变革中首当其冲。他从追求人生不朽出发，把两汉和经学没有完全分离、处于弄臣地位的文学提到一个前所未有的高度。

他在《典论·论文》中提出“经国之大业，不朽之盛事”，虽然仍旧把文学和治国经邦联在一起，有传统观念的遗迹，但作为实现不朽的手段，文学自身的价值意义被肯定，优美华丽的词章成了堂堂正正的追求，功利依附也由单纯是政治的演化为主要是个人的。

曹丕的这一新观念极为迅速地得到广泛的影响和长久的发展。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇纂，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征。

于是，新兴起的五言诗体在玄言诗、山水诗、艳体诗等多侧面的尝试中完全确立和成熟，纯粹属于文学形式方面的格律、音韵、语汇、修辞等已作为专门的学问被广泛地讨论，最受儒家摒弃的“绮靡”也在诗歌乃“缘情”而非“言志”的认识下成为风行一时的美学追求。

雕琢的骈文和追求感官刺激的宫体诗虽屡遭围剿，仍在社会通行数百年之久。著名的宫体诗人萧纲甚至公然宣称：

“立身之道，与文章异，立身先须谨重，文章切须放荡。”

在这来势甚猛的新潮流面前，传统的“诗教”感受到被淘汰的威胁，古典现实主义亦面临着严峻的考验。从桓范到颜之推，诸多知名的文学理论家以骈文、艳体诗、山水诗为对象，发动了一场历时300年之久的围剿。以下评论可略见一斑：

“作不尚其丽，而贵其存道也；不好其巧慧，而恶其伤义也”。(桓范《世要论》)

“王泽流而诗作，成功臻而颂兴”，“雅音之韵，四言为正”。(挚虞《文章流别论》)

“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁”。“天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣”。(裴子野《雕虫论》)

“今世相承，趋末逐本，率多浮艳。辞与理竟，辞胜而理状；事与才争，事繁而才损”。(颜之推《颜氏家训·文章篇》)

这些观点，并未超出《毛诗序》所达到的高度，却不厌其烦地一提再提，正好从一个侧面见出传统“诗教”理论的危机。

当然，古典现实主义在本时期也有新的发展。集南北朝文学理论之大成的刘勰，为此作出了巨大的努力。他的《文心雕龙》虽然旨在阐明儒家经典的写作原则，纠正当世的不良文风，并把原道、征圣、宗经作为其理论核心，表现出重古轻今、重四言轻五言的倾向，但更多的篇幅却用来论述表现方法和表现技巧，艺术想象和艺术构思、继承创新与个性风格，以及修辞、谋篇、布局、声律、对偶、比兴等属于纯文学范畴的内容。正是后一点，奠定了《文心雕龙》在中国文学理论发展史上的地位。

南北朝是中国文学史上具有特殊意义的年代，理论和创作在矛盾中呈现对峙状态。艳体诗和宫体诗没有在理论界获得广泛支持，却迭代不衰，大有人作；理论界对其连连围剿，但始终未形成与之抗衡的作家群。这种对峙状态的打破，是在唐朝。

初唐承袭六朝余风，华绮纤巧仍是流行文坛的风尚。但对于一个刚刚统一的国家来说，吸取历史教训，铲除一切不利于“君统”的因素，正是当务之急。一批以总结兴衰治乱为己任的史学家，从巩固政权出发，针对初唐的浮丽文风，尖锐地抨击纵欲享乐和以形式为美的齐梁文学，拉开了有唐一代对齐梁文学实施总攻击的序幕。古典现实主义亦以咄咄逼人的姿态，进入它的兴盛年代。

第一个以诗歌革新倡导者身份站出来的是陈子昂。他用“文章道弊五百年”和“彩丽竞繁而兴寄都绝”的观点对六朝文学一笔否定，打出以复古为革新的旗号，要求恢复《风》《雅》和建安诗歌的优良传统，确立一种使人奋发向上的刚健之美，以适应处在上升时期的唐代统治者的需要。

后世对陈子昂有过很高的评价，元好问赞为“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。其实，陈子昂在理论和创作实践都无多少突破性的建树。他的名声，更多是源于他作为时代潮流的最早的感知者所处的地位和理论纲领。

由于陈子昂的振臂一呼，再经由杜甫、殷瑶、元结等人的大力提倡，古典现实主义在整个社会产生了前所未有的影响，具有了正统地位相称的实力。

白居易和新乐府运动的出现，是古典现实主义达到鼎盛期的标志，也是古典现实主义文学传统最有魅力的一页。这时期的理论特征主要表现在如下四个方面，这四方面在逻辑层次上是密切相关的。

其一、强调诗歌创作必须坚持美与善的和谐统一，美要服从于善。

因此，反映社会现实，“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，通过“惟歌生民病，愿得天子知”，达到“救济人病裨补时阙”，补察时政，泄导人情，上下通而一气泰的目的，是创作的第一要义。

其二、强调诗歌反映社会现实必须以经验真实为基础，主张要直接描写耳闻目睹之事。

如白居易的《秦中吟》便是他贞元、元和之际，在长安，“闻见之间，有足悲者，因直歌其事”而成。

其三、强调诗歌描写经验真实要有固定的指向，即必须是有关国计民生、兴衰治乱、人际伦理的内容才在所写范围。

“风雪”、“花草”虽也在经验真实之内，但它上不能“纽王教，系国风”，下不能“存炯戒，通讽渝”，没有“政有毫发之善，下必知也；教有锱铢之失，上必闻也”的政治功利，当然不可“嘲”，不可“弄”。

其四、从强烈的政治功利性出发，强调诗歌在表现方法上要直截了当。主张在言直切中，实现“见之者易谕、闻之者深戒”的目的。

这是白居易提出的。他在重申先秦儒家要求美必须与善相统一和重视文艺社会作用的思想观点时，把诗歌政治功利性及其实现的途径更加条理化、系统化和规范化，并以此为指导，创作了在社会上形成了广泛影响的讽谕诗，组成了由当世名流为主体的作家群，发起了一场纲领明确的新乐府运动。所以，白居易成为古典现实主义文学传统最有权威的代表是当之无愧。

中唐以后，以儒家思想为基石的美学观点失去了在社会上的统治地位，以诗歌和散文为主的正宗文学不仅不能一统文坛，且呈现出逐渐为戏剧、小说所取代的趋势。

至此，从宗法观念的保守性和呆滞性的襁褓中产生，在儒家哲学的重善轻美和尚甩求实的土壤上成长的古典现实主义终于结束了它的历史使命。古典现实主义开始让位于批判现实主义。

古典现实主义曾在一个漫长的历史时期内以正统的身份占据文坛。它不仅在理论上有始末明晰的发展、完善过程，而且在创作实践上逐步形成自身的质的规定性，表现出和同期的古典浪漫主义及后期的批判现实主义截然有别的特色。尽管在每一发展阶段还存在侧重点的不同，但在总体上，都可归入如下5大基本特征之中。

自《尚书·尧典》提出“诗言志”的古老命题以来，“言志”便成为创作诗歌的开山的纲领。古典现实主义尤重所言的“志”的性质，从提倡“诗无邪”，到后来的主张“发乎情，止乎礼”，以至提倡“温柔敦厚”的儒家诗教，一系列的努力都集中在诗之“志”必须符合具体阶级的道德规范。

由此，“志”的内涵如志向、抱负等便和儒家的处世哲学“达则兼善天下，穷则独善其身”联系在一起，和维护宗法等级制度及封建伦理纲常联系在一起。

虽然古典现实主义在理论上也强调情志并举，但这里的情是狭义的，是受志制约的。南北朝时的艳体诗、山水诗，就是因为抒发了与政治无关、与教化无补的情，才受到后世的猛烈抨击。

古典现实主义如此重视“言志”，是和它赖以存在的基石——儒家分不开的。儒家强调个体的感性心理欲求和社会的理性道德规范的和谐统一，把外在的强制性的宗法伦理规范变为内在的对纯洁高尚的善的欲求。

而言志，就是创作者个体实现善的方式、手段。无论直接言志还是抒情志，离开这个前提就失去了意义。古典现实主义把讽谕作为诗歌创作的唯一目的和诗歌评价的最高标准，原因亦即在此。

古典现实主义在强调言志的同时，也十分重视情感的作用，如“情动于中而形于言”，“诗者，根情，留言，华声，实义”(白居易《与元九书》)，“情志为神明，事义为骨髓”(《文心睢龙·情采》)、“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)、“情者文之经，辞者理之纬”(《文心雅龙·情采》。

但由于古典现实主义是宗法伦理等级观念在文学领域的体现者，所以，它所提倡的情是基于氏族血缘、尊卑上下的伦理道德感情，受着协调人际关系的礼的束缚。当人把情“止乎礼义”时，已不再是由的充满个性情感，而是贯穿着实践理性精神、具有普遍性的群体情感。

古典现实主义把个体情感置于群体情感的约束之下，极大地限制了创作主体对精神世界内部的丰富性、复杂性的展现，使古典现实主义文学呈现出现实感、时代感畸形发展而审美价值终不免相形见绌的不平衡状态。诗经中的《正月》一类的诗也因此以“怨诽而不乱”成为后世的楷模。

杜甫宣称“别裁伪体亲风雅”，所作《赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，《喜达行在所三首》等，虽然历数个人不幸，但“葵藿倾太阳，物性同难夺”，仍然下则“穷年忧黎元”．上则“恐君有遗失”，表现出个体无谓、群体攸关的忧国忧民之情，在精神上亦和《小雅》一脉相承。

古典现实主义重群体情感的特征，使许多文人无论在朝还是在野，都表现出对社会、人生的极大关注，在历史上有一定的积极影响。

古典现实主义恪守儒家“子不语怪、力、乱、神”的古训，从民本思想出发，注重实录，鄙弃幻想，要求文学创作“感于哀乐，缘事而发”，对现实生活作符合其本来面目的真实描写，反对把非经验真实的东西写进作品。

在这方面，左思的言论很有代表性，他自述创作《三都赋》的原则时说：

“其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志，风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧，……美物者，贵依其本：赞事者，宜本其实。匪本匪实．览者奚信。”

文学创作还要阅览地图、查看方志，看来有点可笑，却正反映出古典现实主义视真实为生命的关键特征。这种特征，在杜甫、白居易的创作中得到更为广泛的体现。

儒家思想有一个很大特点，就是一方面毫不含糊地维护宗法社会严格的等级区别，一方面又把原始氏族社会人与人之间所存在的那种质朴、真诚、互爱的原始人道主义精神和个体与群体之间的统一谐调加以提倡。

举例来说，《诗经·国风》中的周、召二南，就已经反映出基于氏族血缘关系的夫妇、父子、君臣之间一种相对来说是协和，温情的关系。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、白居易的《新制布裘》，共同体现出的古代人道主义精神不仅为古典现实主义所追求，也构成中国古代美学的基本特征。

但古典现实主义在强调伦理反思的同时，忽观文学艺术的审美抒发。从《论语》巾的“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”，“郑声淫”，到班固，杨雄的“竞为侈丽宏衍之词”，“辞人之赋丽以淫”；从裴子野的“淫文破典”到白居易的“尚质抑淫，著诚去伪”，“系于意，不系于文”，都表现出对文学艺术审美愉悦功能的蔑视和反对。

这在很大程度上影响了古典现实主义文学的成就，白居易的讽喻诗远不及他的《长恨歌》、《琵琶行》流传久远便证明了这一点。

和古典现实主义同时的古典浪漫主义就比较充分地显示了文学的超越性特征。它表现在创作上，理想人格冲破了现实人格的抑制，社会的压抑在精神世界中求解脱，孤独和厌世在自然中找归宿，李白充满审美个性的创作最为集中地体现出这种超越。

古典现实主义则不然，它注目于社会和人生，表现出对现实生活中得与失、成与败的执着。它往往只有对自己实践既有道德规范的反省，而缺乏对现存秩序、道德观念是否合理的反思：只有参与干预现实以实现现实人格的社会价值要求，而缺乏超越现实以实现理想人格的个体价值要求。

因而，表现在创作上，现实人格压抑了理想人格，直至造成对现实个性的扭曲；社会的压抑只能表现为悲而不怒、哀而不伤的消极和无可奈何；政治的功利淹没了对审美理想的探求；主体在现实网络中时时跃动而终不能自拔。

比如，曹植的《赠白马王彪》是一首典型的古典现实主义抒情佳作，抒发他“丈夫志四海，万里犹比邻”的壮志不能实现的愤懑。作者只有在现实中实现自我的喜悦或无法实现的苦闷，却没有俯视人间的超然和跨过现实的超越。把坎坷境遇归于宿命的自我排遭，都恰如其分地控制在古典现实主义所能容许的范围之内。

白居易和新乐府运动的参加者们更把现实干预强调到无以复加的高度，他们秉承着“文章合为时而著；歌涛合为事而作”的创作原则，文学也就此成了修身、齐家、治国、平天下的工具和政治观念的传声筒。

最后再补充一点。古典现实主义以正统身份占据文坛长达一千多年，渗透到后世，在塑造中国民族性格和文化心理结构上产生了重要的作用。诸如塑造富有东方色彩的、以含蓄内向和矜持不露、求实尚用的经验思维方式为其体征的民族性格等等，而它提倡的抒情与叙事的交叉融合，历史题材与现实题材的统一，重视比兴的表现手法，言志求善的教化功能等等，则对整个中国文学艺术产生了长远的影响。