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苏轼与王闰之、王朝云间的故事？
苏轼和王弗、王闰之、王朝云三位夫人
苏轼的一生，政治上是失意的，但是却有三位夫人陪伴他终其一生。可以毫不夸张地说，苏轼的文学成就也有她们的“一半”。这三位夫人便是结发之妻王弗、继室王闰之和侍妾王朝云。 苏轼与王弗 说到王弗，不能不使人想到苏轼在密州时写的一首词《江城子.记梦》： 十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识、尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。 这是苏轼为亡妻王弗写的一首悼念词，被后人誉为“千古第一悼亡词”。苏轼为什么写这首词，而且写得如此感人？这要从岷江河畔的中岩寺说起。 中岩有座书院，青神乡贡进士王方执教时，好友苏洵把儿子苏轼送到中岩书院读书。苏轼聪明好学，王方喜爱在心，欲选为乘龙块婿。 中岩风景绝佳,寺下有一绿潭。每有人在池边击掌，鱼儿便从岩下游出。当时王方邀文人雅士为绿潭题名。或曰“戏鱼池”，或曰“观鱼塘”。不是过雅，就是太俗。苏轼最后展出他的题名“唤鱼池”，众人叫绝。苏轼正得意之时，王方的女儿王弗也使丫鬟从瑞草桥家中送来题名。红纸上，秀美的字迹跃然而出“唤鱼池”三字。众人惊叹，真是“不谋而合，韵成双璧”! 一天，苏轼与同窗到瑞草桥为老师祝寿而醉倒在老师家中。一觉醒来，天色已晚，独自漫步后院，师妹王弗正临窗梳头。苏轼顿生爱慕之心，便从怀里摸出从山上采来的一簇飞来凤花，轻轻投进窗去。王弗一惊，把那簇浓香阵阵的花苞贴在胸前……后来，王方请人做媒，将王弗许配苏轼。至和元年（1054），19岁的苏轼娶16岁的王弗。这就是“唤鱼联姻”的千古佳话。 婚后，王弗随苏东坡去京城相伴，夫唱妇随，恩恩爱爱，卿卿我我。王弗常伴苏轼书房陪读，“终日不去”。苏轼偶有遗忘，王弗能从旁提示。有时苏轼问其典籍故事，她也能“皆略知之”。 春天，苏东坡和王弗去放风筝，欢声笑语，其乐融融； 夏天，苏东坡和王弗去赏荷花，才子佳人，其情深深； 秋天，苏东坡和王弗去拾枫叶，夫妻同心，其爱浓浓； 冬天，苏东坡和王弗去看梅花，两情依依，其景美美。 苏东坡对王弗说：“如果时间能停留，让我们天长地久，那该有多好！” 苏轼本性善良，固守着“世间无恶人”的信条。而王弗则时时不忘提醒他“江湖险恶”、“人心叵测”。26岁的苏轼担任凤翔府签判时，家中常有客人来访。王弗躲在屏风后听察苏轼和客人谈话，帮助苏轼辨别哪些人可推心置腹，交为朋友；哪些人口蜜腹剑，须提高警惕，以免受其害......这就是“屏后听语”的故事。 “忽如一夜风云变，惊起鸳鸯生死隔”。治平二年（1065）五月，王弗不幸病逝京师，时年27岁。苏轼依父亲之言，“于汝母坟茔旁葬之”，从京城护送妻子灵柩回到老家，并在山坡上栽下三万棵青松——这该是一种什么样的风景啊？又要植多长时间?每种一棵又是什么心情呢？今人动辄送上玫瑰，即使999朵玫瑰吧，又怎能胜过这三万棵苍翠的青松呢？玫瑰易凋，青松长翠啊！ 十年后，苏轼在山东密州做知州。一天夜晚，梦回中岩，醒来伤感不已，想到自己在宦海中的浮浮沉沉，又想起了温柔多情、娴雅贞淑的爱妻王弗，热泪纵横，天人永隔，情何以堪？于是，以文人的浪漫和超人的执著，写了这首《江城子·记梦》，向爱妻表达一份感天动地的情意。诗人用朴实无华、近似白话的语言，虚实相间，轻重结合，全无雕琢痕迹，却情真意远，韵味醇厚，回味无穷,令人倍感沉痛。 苏门六君子之一的陈师道曾用“有声当彻天，有泪当彻泉”来评赞此词。读此词，似乎让读者看到字字都浸透着血泪、听到作者锥心裂肺的恸哭之声。自此以后，苏轼诗词中开始大量涌现“衰”、“老”、“早生华发”、“须髯稀疏”之类的词语，可见他的哀伤程度。难怪当今有位痴迷苏轼的美女读者说道：“来生嫁给苏东坡，哪怕历尽千年的情劫”。 苏轼与王闰之 王闰之是王弗的堂妹。熙宁元年（1068），即王弗逝世后第三年嫁给苏轼。王闰之是进士王介之之女，能以11岁的年龄差距，给姐夫做填房，一个重要原因就是对苏轼人品和文采的仰慕。 王闰之是一个典型的传统家庭妇女，她对姐姐所生的儿子苏迈和自己后来所生的苏迨、苏过，“三子如一”，视同己出。 王闰之陪伴苏轼前后共25年。其间，苏轼受到革新派的排挤，远离京城，从杭州通判到密州、徐州、湖州三地知州，怀才不遇，漂泊不定；侍妾王朝云还比较年幼，王闰之便成了支撑家庭生活的贤内助。更使人感动的是，她陪伴苏轼度过“乌台诗案”这段最难熬的日子和被贬黄州后的最艰苦的生活。 苏轼“乌台诗案”被捕入狱，王闰之惊怖之下，担心那帮小人还会从诗文中找出苏轼的罪状，于是便把苏轼的诗稿焚毁了。这件事也成了千百年来喜欢苏轼的人们心中一个永难弥补的遗憾。 苏轼被贬黄州时，从知州降为团练副使，从“从五品”降为“从八品”，仅有很少的4500文薪俸。王闰之便把它分成30串挂在房梁上，每天取1串以供家用。如有结余，放在大竹筒里，用以卖酒招待客人。苏轼在《后赤壁赋》写道：“有客无酒，有酒无肴……归而谋诸妇。妇曰：‘我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需’”。这个“妇”不是别人，正是王闰之。陈季常七次到黄州造访苏轼，也都靠王闰之操办吃住。她还和苏轼一起采摘野菜，赤脚耕田，变着法子给苏轼解闷。有时，孩子在苏轼面前牵衣哭闹，苏轼就像找到了“出气筒”一样，倾刻暴发出来，大骂孩子“傻”！闰之便开导说：“你怎么比小孩还痴，为什么不开心点呢？我弄点菜给您饮酒解闷就好了!”苏轼听后有所感愧，就把这件事写进诗里。患难夫妻，相濡以沫，何其感人！ 王闰之虽然没有王弗那么具有政治才能，也没有王朝云那么聪明，在苏轼的熏陶下，也能触景生情，说一些含有诗情画意的话来。一天晚上，堂前梅花盛开，月色如洗，苏轼与朋友在花下饮酒。她脱口而出：“春月胜如秋月，秋月令人凄惨，春月令人和悦。”苏轼大喜：“你说的话真是诗家语言！”于是写了一首《减字木兰花》： 春庭月午，摇荡香醪光欲舞。步转回廊，半落梅花婉娩香。轻云薄雾，总是少年行乐处。不似秋光，只与离人照断肠。 被贬黄州是苏轼一生创作的丰收期。当今人们常说，“一位成功男人的背后,一定有位贤内助”！在黄州苦涩艰辛的岁月中，有这样的贤内助，对苏轼来说是一种莫大的安慰。 元佑八年（1093）8月，苏轼再度启用的第八年，46岁的王闰之在陪伴苏轼25年之后染病去世。苏轼哀伤至极，写下了感天动地的《祭亡妻文》： “呜呼！妇职既修，母仪甚敦。三子如一，爱出于天。 从我南行，菽水欣然。汤沐两郡，喜不见颜。 我曰归哉，行返丘园。曾不少须，弃我而先！ 孰迎我门，孰馈我田。已矣奈何，泪尽目干。旅殡国门，我实少恩。惟有同穴，尚蹈此言。呜呼哀哉！” 这里，苏轼再次提到“我曰归哉，行返丘园”。无奈天不假年，闰之竟然先他而去。“谁在家门里等我归来？谁往田亩里给我送饭？一切都已无法兑现，我的泪水已经流干！”哭诉之后，依照旧例，东坡将老妻的灵柩寄在国门之外的僧舍之内，并立誓：“将来惟有与你同穴而葬，才能履行一同归去的诺言！” 死后百日，他请大画家李龙眠画了十张罗汉像，献给妻子的亡魂。苏轼死后，苏辙将其与王闰之合葬，实现了祭文中“惟有同穴”的愿望。 苏轼与王朝云 有资料说，苏轼在杭州任通判时，“纳王朝云为侍妾”。 这件事，后人还根据《燕石斋补》中所说，王朝云乃杭州“名妓”，苏轼“爱幸之，纳为常侍”云云，附会成一个美丽动人的故事： 一日，苏轼与几位文友同游西湖。这时，丽日普照，波光潋滟，湖光山色，犹如仙境。宴饮时招来歌舞班助兴。悠扬的丝竹声中，数名舞女浓妆艳抹，长袖徐舒，轻盈曼舞。而舞在中央的王朝云又以其艳丽的姿色和高超的舞技，引人注目。舞罢，众舞女入座侍酒，王朝云恰好转到苏东坡身边。此时，她已换了另一种装束：洗净浓装，黛眉轻扫，朱唇微点，素衣净裙，清丽淡雅，楚楚可人。突然，天气突变，阴云蔽日，山水迷蒙。湖山佳人，相映成趣，苏轼灵感顿发，挥毫写下了传颂千古的西湖绝唱《饮湖上初晴后雨》： 水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇； 欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜。 其实，史实并非如此。 宋神宗熙宁七年（1074）九月初，苏轼接到“移知密州”的诰命，离杭前“王朝云来归”。 归者，归附也。一个小女孩来归附即将远行的苏轼，若不是孤儿，就必定是父母养之不起，实出于无奈而已。 当时，苏轼已经三十九岁，王朝云只有十二三岁。“纳为妾”之说，恐怕是文人墨客的附会、艳词了。细想想，也确实不合情理。 从苏轼的作品和有关资料上看，王朝云确是个聪敏的女子，长大后非常“懂得”苏轼，苏轼也十分钟爱朝云。在三位夫人中，苏轼为王朝云写的诗最多，对王朝云的评价也是极高的。他在《惠州荐朝云疏》中说：“有侍妾王朝云，一生辛勤，万里随从。”又在《朝云墓志铭》中说王朝云“敏而好义，事先生二十有三年，忠敬如一。” 元丰六年（1083），21岁的王朝云在黄州曾为苏轼生下了一子。苏轼想起昔日名躁京华而今却“自渐不为人识”，感慨之极，为儿子取名苏遯。遯者，隐藏起来而不让人知道踪迹也。苏轼为儿子取这个名字，反映了被贬后的思想变化。因此，他还作了一首自嘲诗： 人皆养子望聪明，我被聪明误一生； 唯愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。 没有想到，10个月后，这个孩子在金陵夭折了。自此以后，王朝云再没有生育，成为她一生的遗憾。直到去世前，她还常为此伤心流泪。 苏轼流放惠州启程前，曾动员年纪尚轻的王朝云回南方。朝云不肯，始终随侍其身傍，成了苏轼后半生的生命支柱。苏轼在《朝云诗序》中写道：“予家有数妾，四五年间，相继辞去，独朝云者随予南迁”，过着“门薪馈无米，厨灶炊无烟”的清苦生活。她还开菜园，躬身耕种，缝补浆洗，克勤克俭，为东坡分忧解愁，任劳任怨。苏轼能在极度艰难困苦的处境下挺过来，这与王朝云的照顾、体贴是密不可分的。可惜，绍圣三年（1096）7月，朝云得了一种烈性传染病，不幸身亡，年仅三十四五岁。 朝云死后，苏轼将她葬在惠州西湖孤山南麓栖禅寺大圣塔下的松林之中，并在墓上筑六如亭纪念她。亭柱上镌有一副楹联: 不合时宜，惟有朝云能识我； 独弹古调，每逢暮雨倍思卿。 这副楹联还包含着一个流传至今的故事——“东坡一日退朝，食罢。扪腹徐行，顾谓侍儿曰：‘汝辈且道是中有何物？’一婢遽曰：‘都是文章’，坡不以为然。又一人曰：‘满腹都是见识’。坡亦未以为当。至朝云，乃曰：‘学士一肚皮不合时宜。’坡捧腹大笑。” “不合时宜”四字是苏轼对自己一生的概括；“惟有”句说明她们不仅是患难夫妻，而且是心灵相通的知音。正因为“不合时宜”，也就只能“独弹古调”了。“倍思卿”句，表明苏轼对朝云的深深思念之情。 苏轼还为王朝云撰写一副挽联，其中“六不”和“六如”则进一步寄托着他对朝云的哀思: 不增不减不生不灭不垢不净 如梦如幻如泡如影如露如电 前一句出自《心经》，后一句出自《金刚经》。从这副对联中不难看出，苏轼一方面希望爱妻能够像佛家所说的那样“不生不灭”，一方面也为自己在佛经中找到精神上的解脱。这是何等凄婉的心境！自此，苏东坡一直鳏居未娶。 遗憾的是，王朝云与苏轼只有夫妻之实，而无夫妻之名，也就是说苏轼并没给王朝云以“妻”或“夫人”的名份。 综上所述，不难看出，苏轼与王弗是恩爱夫妻，其感情可谓之“清纯”，与王闰之是患难夫妻，其感情可谓之“厚醇”，而与王朝云是濡沫夫妻，其感情则可谓之“相知”了。尽管他们的一生充满了“悲欢离合”、“阴晴圆缺”，但是他们都给世人留下了最美好、最珍贵、最恒久的精神财富和道德遗产，让后人“取之无禁，用之不竭”，享之无尽也。
扬州弹词的曲调有几种?代表作都有那些
一般认为，明代词话的曲调与演唱形式均已不可详考。到明中叶以后，词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词分流的局面。弹词在江苏、浙江一带流行，后来长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟。早期多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱，后来盲艺人渐少。而扬州和苏州，始终是南方弹词的重镇。
扬州弹词既是一种说唱艺术，音乐在其中自然具有重要的地位。清人林苏门《邗江三百吟·说弦词》里的有一段话可以作为很好的说明：
说部书坊，肆中伙矣。此种弦词，或弹或唱，抑扬高下，已足动人。及弹唱一歇，能将此部书中人事，说出许多真模真样，听者殊不觉其厌。
不借逢逢说靠山，却教手口总无闲。
悲欢离合胸中记，只在三弦一拨间！
由此可见：第一，弹唱历来是扬州弹词的重要表现手段之一；第二，音乐也是扬州弹词之所以赢得听众喜爱的魅力之所在。
扬州弹词音乐的重要性，主要并不体现在书词中安排了多少唱腔，而在于这些唱腔往往安排得恰到好处，常常能够抒发出说白所不能表达的情感来。有人统计过，苏州弹词的弹唱约占整部书的三成。那么，据我们估计，扬州弹词的弹唱在一部书中可能只占一二成。正如陈汝衡先生在《说书史话》中所说：“据我听过的弦词……大率插科说白居多，调弦歌唱的次数却很少。”这一点是扬州弹词同苏州弹词的重要区别之一，同时也是扬州弹词与扬州评话具有亲缘关系的证据之一。
扬州弹词的弹唱份量总的看来较少，但在各部书中的具体情况，却又差别很大。例如，在《珍珠塔·方卿羞姑》一节中，唱腔就比较多，短短两个小时的表演就弹唱了将近十次。《刁刘氏》中有一节唱得更多，艺人甚至这样来形容：“刚丢下琵琶三弦，又要操起三弦琵琶。”而在《双珠凤》一书中，甚至有连说两天书没有一段唱词的情况。这种说表、弹唱不均的情况，从听众的角度来考虑，是不够理想的；但从艺术本身来说，也许恰好表明了扬州弹词的这样一个潜在规则：音乐完全是为了表现书词内容而产生、而存在、而运用的；因此，在说表能够胜任的时候，就不用歌唱——即《礼记·乐记》所谓“言之不足，则嗟叹之”。
扬州弹词的音乐是一份尚未被充分认识的财富。人们往往因为它的曲调不多，使用较少，而产生扬州弹词音乐没有什么的看法。实际上，扬州弹词音乐有它的独特性。陈汝衡先生《说书史话》写道：
扬州弦词在唱腔方面，既不像苏州派弹词的马调、俞调，也不像鼓词那样高亢。它别成一种凄婉曲折之音，极抑扬高下的能事。
这种说法是符合扬州弹词的实际情况的。
扬州弹词的曲调不能说很丰富。《扬州曲艺史话》里说：“弦词的音乐是牌子曲。据统计，常用的弦词曲牌约有十种，即[三七梨花]、[锁南枝]、[耍孩儿]、[陈隋调]、[海曲]、[银纽丝]、[南调]、[剪剪花]、[山歌]和[凤点头]。”《扬州曲艺志》除了未提及[凤点头]而外，并无新说。
扬州弹词的常用曲牌[三七梨花]、[锁南枝]、[陈隋调]等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词分代言体和叙事体，一般为七字句，也可适当增减字，多为偶句押韵。
扬州弹词的音乐是曲牌体。现将常用曲牌简述如下：
[三七梨花] 扬州弹词常用曲调。该调能高能低，可快可慢，只要变化一下节奏，就能够表现出或激昂、或悲壮、或欢快、或幽默的种种不同情绪。最宜叙事性歌唱。其基本句式是四句，每句通常七字，可加衬字。几乎每部弹词均用之。
[海曲] 扬州弹词曲调。风格雄浑方正，适合于表现轩昂、高亢、严肃的情绪。基本句式为对偶句，每句七字，每句结构以三、四为常见，也可增删。《双金锭》、《落金扇》等用之。
[山歌] 扬州弹词曲调。系从民间小曲演化而成。曲调舒展、流畅、轻松、欢快，适合于抒情、咏叹。句式为四句，每句七字。《落金扇》、《玉蜻蜓》等用之。
[南调] 扬州弹词曲调。本为扬州清曲曲牌，偶尔也为扬州弹词借用，如《刁刘氏》等用之。
[锁南枝] 扬州弹词曲调。该调徐舒自如，抑扬俱备，可抒情，亦可叙事。其基本句式是两句，每句字数均为三、三、七。曲调缓慢、委婉，典雅、优美。《珍珠塔》等用之。
[耍孩儿] 扬州弹词曲调。该调与道情所唱[耍孩儿]曲调大致相同，故又称[道情]。但行腔延长数拍，因而显得更加婉转、悠扬。一般在特殊场合下使用，如《珍珠塔》中方卿用之。
[陈隋调] 扬州弹词曲调。一作[沉水]、[沉垂]。该曲低回委婉，宜于表现悲伤、沉重的情绪。句式与[三七梨花]相同。《珍珠塔》等用之。
[银纽丝] 扬州弹词曲牌。句式、唱腔富于变化，全曲八到十句，七言多于五言，末句常重复。曲调流畅，一气呵成。《双珠凤》等用之。
[剪靛花] 扬州弹词曲牌。亦称[剪剪花]。从扬州清曲吸取而来，但已发生变化。常用于一般的抒情和叙事。词格多为五、五、七、七，四句。曲调简练而明快。《刁刘氏》等用之。
[凤点头] 扬州弹词曲调。是扬州弹词曲调中唯一的单句，常接在其他曲调如[三七梨花]后面，重叠歌唱，以烘托气氛，加强感染力。弹词诸书多用之。
扬州弹词的曲调，受明清俗曲的影响较深，这一点与苏州弹词颇为相似。苏州弹词的曲牌，有的来自昆曲，有的来自苏滩，有的来自民间小调，大抵富于江南地方色彩。其中有[山歌]、[海曲]、[令令调]、[耍孩儿]、[银绞丝]、[金绞丝]、[点绛唇]、[乱鸡啼]、[赏宫花]、[剪剪花]、[南无调]、[文书调]、[海沦调]、[费家调]、[离魂调]、[滚绣球]、[湘江浪]、[锁南枝]、[大九连环]、[九转三回调]等。其数量比扬州弹词为多，但基本上同属明清俗曲系统。
在扬州弹词的曲调中，有一部分是早在明代就已流行的俗曲。明人沈德符在《顾曲杂言》里说到当时流行的“时尚小令”时，就提到[锁南枝]、[耍孩儿]、[银纽丝]诸曲名。还有一部分曲调是从其他音乐演变而成，或是出自艺人自己的创造。无论这些曲调的来源如何，它们都成了扬州弹词的有机组成部分。
扬州弹词的伴奏，如果是单档，就用一把三弦或者琵琶；如果是双档，就以三弦与琵琶配合。扬州弹词的双档演出，分为上下手。上手居右，操三弦；下手居左，操琵琶。伴奏时，上手与下手必须协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。扬州弹词的歌唱很讲究，总的要求是字清、腔纯、音美、味浓。扬州弹词艺人应该同时是弹奏和歌唱的能手。
扬州弹词音乐的总特征，可以用“古色古香、典雅俊逸”来概括。用它来表现传统节目，无疑是很合适的，但用它来表现现代书目，就显得很不够了。因此，扬州弹词音乐必须改革发展，就成了扬州弹词界的一件迫在眉睫的事情。
扬州音乐家戈弘先生认为，扬州弹词的音乐有自己的长处，也有自己的局限性。即以[三七梨花]为例，它作为扬州弹词最基本的曲调，本是一支旋律优美、形态多姿，表现范围广、感情容量大的曲牌，历来颇受欢迎。但尽管如此，因为它好听不好唱，因而“唱”阻碍了它的传播和普及。苏州评弹听众可以随口唱上两句评弹唱腔，但扬州弹词听众能唱[三七梨花]的几乎没有。因为对于外行人来讲，[三七梨花]实在难以掌握。戈弘指出，对于扬州弹词而言，其商调式的旋律，委婉缠绵有余，明朗刚劲不足，局限了感情表现的领域。更为薄弱的环节是“弹”，也即伴奏。扬州弹词与苏州弹词的伴奏都是琵琶与三弦，由演唱者自唱自弹。但苏州弹词在长期的实践中，已逐渐形成了相对自由独立的伴奏系统，并不完全是唱腔的附庸。苏州弹词的伴奏，有时能够在唱腔中穿插跳跃，跌宕起伏，充满了生机。而扬州弹词大都是随腔伴奏，因为唱腔的难度大，伴奏自然不容易，故常常不能尽如人意。加上唱腔造成的原因，琵琶定弦比正常定弦要低一个大二度，更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。这些意见，已经引起业内有识之士的共识。
戈弘先生在《扬州弹词须补“弹”》中写道：
张慧侬先生生前曾多次强调对扬州弹词的音乐要进行“必要的改革”。而张氏弹词的后来者李仁珍、李来淼等在各自的艺术实践中亦多有研究，她们在更新老腔的同时，还编创了不少新腔，扬州弹词在艰难的境遇中，仍探索着前行。而今，张慧侬先生已经作古，他们兄弟当年教授的一批学员多已步入花甲之年，即便先生后来的“关门弟子”也都年逾不惑。扬州弹词在演员队伍状况令人堪忧的同时，其音乐改革的前景更难见端倪。作为一门亟待扶持的传统艺术，最需要的当是“活化传承”。我以为，扬州弹词的活化传承，首先要在“补弹”上下功夫：其一，在对张氏弹词唱腔的优秀传统继承发扬光大的同时，对之作必要的改革，使之适应当代观众的审美需求；其二，向资源丰厚的扬州民间音乐汲取更多优美质朴的音调素材，为编创弹词新腔开掘更多的音乐源头；其三，向兄弟曲种如苏州评弹、京韵大鼓等，以及现代摇滚说唱等新兴艺术，借鉴表现手法，以拓展扬州弹词的表现空间。凡此三端，倘能付诸实践、反复研究而处理得当，或许在不久的将来，当人们慨叹张氏弹词“无可奈何花落去”的同时，却能欣喜地看到“似曾相识燕归来”的新扬州弹词。
正如戈弘所说，在当代扬州弹词演员中，李仁珍、李来淼等艺术家对扬州弹词的音乐创新都做出了有益的尝试。
李仁珍除了继承传统表现手法外，还将昆曲、民歌等艺术兼收并蓄，融进弹词音乐。她从弹词开篇入手，进行试探性创新。如她设计的弹词开篇《西厢记·莺莺赴约》唱腔，在保持浓郁的乡音的同时，引进了普通话的切音法，使得唱腔更加吐字清晰，行腔悦耳，富于魅力。又如在《珍珠塔》中，“陈翠娥病重托三事”一段原来只唱[三七梨花]调，四句一翻转，反复轮唱，显得平板。经揣摩陈翠娥临危时的体质、气息之后，李仁珍改平唱为以纤细的喉音发声，在音调变化、行腔快慢、用气轻重上突出了陈翠娥辗转病榻、难舍人生的复杂情感。行家对李仁珍的新腔，有“李调”之美誉。
李来淼的扬州弹词唱腔，甜粘婉转，细腻传情，别具一番风味。李来淼的父亲是一位戏曲爱好者，对于京剧等戏曲唱腔深有造诣。李来淼自幼受到家庭的熏陶，对于京剧、锡剧、扬剧等戏曲音乐耳熟能详，能够逼真模仿，并富有戏曲韵味。及至从艺扬州弹词之后，因为自身嗓音条件好，加上对于戏曲、民歌乃至流行歌曲的熟悉，于是将戏曲行腔融入弹词曲调，使得原先比较平直、单一的弹词唱腔变为富于装饰色彩的新腔。例如她所唱的《珍珠塔》中的一曲道情[耍孩儿]，在行腔中增加了不少富于变化的小腔，较原来的唱法愈加优美悠扬。专家对李来淼的新腔，有“淼腔”之美誉。
无论是“李调”，还是“淼腔”，都意味着扬州弹词音乐还有宽阔的个人风格发展空间。时代呼唤扬州弹词界出现更多的改革者与创新者。
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