本篇文章给大家谈谈吴兴华的代表作品，以及吴兴华诗文集对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。
本文目录：
- 1、王道士的孤独之心俱乐部怎么样
- 2、'关于莎士比亚
- 3、绝句吴兴华赏析 断肠于深春一曲鹧鸪的声音 …… …… …… 翻译，艺术特色，思想感情
- 4、文学名著最好的中文译本有哪些？
- 5、《飞鸟集》：最好的中文译本还是翻译史上的恐怖袭击
- 6、有没有记述民国文人雅士轶事的书籍推荐？
王道士的孤独之心俱乐部怎么样
独抱黄云舞大风 ——读王敖诗集《王道士的孤独之心俱乐部》 一九五五年，爱因斯坦为纪念母校苏黎世工业大学成立一百周年写了一篇回忆录，里面提到他在阿劳中学的时候想到一个问题：倘使一个人以光速跟着光波跑，那么他就处在一个不随时间而改变的波场之中。他说这是他同狭义相对论有关的第一个朴素的理想实验，但这一发现绝不是逻辑思维的成就，尽管最终的结果同逻辑形式有关。王敖在一篇文章中曾写到：二零零一年的时候，我开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成形，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句。如果把狭义相对论的建立过程和绝句的形成过程作比较，最显著的特点就是狭义相对论需要一个非常巩固的基础，并且在这个基础上进行严密的逻辑推理，从而使得这套理论变得完备有说服力，按照爱因斯坦的说法，狭义相对论并不是逻辑思维的成就，而绝句的出现更不是逻辑思维的成就，并且绝句不需要通过逻辑推理来证明什么，它需要作者在最初给读者造成冲击力的基础上不断通过写作来强化绝句的特点，而真正的绝句要给出一个严格意义上的定义，显然是不可能的。在王敖写出的三十多首绝句中，诗句里带“绝句”一词的有三首，不妨来看看它们是如何自我诠释的。 直升的糖僧，面对飞机的陷阱，转世 来洗脑的星霜，是北海冰冷的千里镜 赤脚登月的小畜，走过万仞群峰的绝句 其实诗歌中并非是完全不讲逻辑的，如果在诗歌里讲逻辑，我会说修辞的逻辑，这是一种看上去有些科学化的讲法，按废名的观点，也可以说是修辞的诚意。这首短诗每句的意象环环相扣，相互照应，最终把一切都推向爆破点：绝句，但这是一个不会爆掉的爆破点。“直升的糖僧”像是一种小糖人，脆弱，轻盈，“直升”是一种脱离地面的形态和动作，让人想到飞机是再正常不过的，“转世”是佛学词语，和“糖僧”照应，飞机起飞后随着高度的增加温度逐渐降低，所以通过“星霜”把后面的句子链接起来，关键是“千里镜”，有这种超级的仪器才能看到后面赤脚登月的小畜，可能是玉兔，月球的基本地理状态现在已经不是什么秘密，万仞群峰也不稀罕。这首诗读完绝句的特点仿佛是：奇、险、冷。但在王敖的想法中，这仅仅是绝句的冰山一角，因为如果把下面这首连着一起读，你会觉得自己经历了一次特技飞行体验。 金发的绝句，像秋天的小村庄 住着人，梳着最成熟的音乐，发出邀请 当我降临，告诉我那迷人的隐喻，你是谁 “金发的绝句”可以单从字面来理解，就是一种拟人化的比喻，也可以同时想到另一位诗人李金发，而这个意象在作者的其他绝句中也出现过，原句为“赞美绝对的李金发”，这种用词的灵活性可以和萧开愚的“我乃人中绝对，徒有警觉，/懒于芳香、衰老和试温度。”比较阅读。如果做一种普世的联想，这首诗中的“绝句”是一种类似于音乐小城堡的地方，而“我”就出生在那个地方，并且感情很深厚，读完这首诗会想到家乡会有一股暖流通过心底。而“金发—人—梳着，金—秋，村庄—人—音乐—邀请”这一系列的推想保持着作者惯有的“修辞的诚意”。前两首的“绝句”都是被修饰的名词，绝句可以被理解为一个地方，一种地理环境，而第三首中的“绝句”是形容词，它代表着一种不可描摹的心理状态或者醍醐灌顶般的心灵体验： 泪光中秋光的佳色，是花朵 贫民窟里的心态，纵有土狼般的幸运 追得我心慌，也终有拜占庭的金翅鸟 落下永恒的一枝，总会有人握住，那绝句的瞬间 读完三首绝句，王敖绝句中的“绝句”早已超出了自己对绝句的预设，绝句成为一种信念，成为一种无所不能，无所不至，无所不有。王敖通过短诗中的爆发力来给“绝句”注入生命力，这需要一个相对长的过程，而中国现代诗人昌耀则是通过一首诗直接完成了对紫金冠广义的注解。昌耀写《紫金冠》的时候已经五十四岁，他回顾自己漫长的一生，经历磨难后迎来新生活，他心中不变的神秘指引就是紫金冠，在很长的一段时间里我以为紫金冠是青藏高原上的一种植物，关于九岁的生命力无从考究，但他在十三岁的时候执意参军，一个人偷偷的跑出来，他的母亲赶来见他最后一面，还是一个孩子的昌耀用被子蒙住头直到他的母亲离去，而这是他们的永别。昌耀在青海生活了很多年，他的诗歌质地坚硬，除了生活的环境，在他坚硬的外表下，必定包裹着这件影响他终生的事情，这是他心灵内部最柔软的部分，难以触碰，这难以被人劫掠的秘藏就是“紫金冠”： 我不能描摹出的一种完美是紫金冠。 我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的 正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天 仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。 当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力 我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。 当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直 而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。 我不学而能的人性觉醒是紫金冠。 我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。 不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。 这里的重点并不在于揭示一个作者写作的背景，而是要看到小生命和大时代在巨变中发生的碰撞如飞蛾扑火般烟灭，竟又凤凰涅槃般浴火重生给人带来的奇迹感。整个过程中必然有一种念想在支撑着人往下走，在“普通人”的眼中，时间和生命是可以划约等号的，他们体验到的生命大多随着时间之水缓缓流走，但每个诗人心中定有一束永恒的生命之光在照耀。几十年后，昌耀不凋的紫金冠在王敖“绝句的花序”处得到了共鸣： 谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的 神话大全与绝句的花序，重回枝头 中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒 遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅 ——《子夜歌》 两位不同时代的诗人，根据自身的经历对生命给出了不同的理解，一个是在生命的荆棘丛中摸爬滚打后从心所欲的新生，一个是人到中年对生命本真强有力呼唤带来的紧迫感，但是他们都是在向生命致敬，以自己独有的方式。王敖在一首《去武道馆的路上（偶遇乡村演奏会）》还写到“我看到雨滴未坠，听见远海——带硬刺的//小磷虾收养着眼泪，吞噬他们的巨鲸其实也在逃生”这样的句子，他在一种童话般的叙述中带出了自己的观念：时间对生命生而平等的待遇。小磷虾巨鲸如此，何况是人呢，这种紧迫感促使诗人总在想一个问题，那就是他要对这个短暂存在的世界说什么： 让我们回头醒来的，让我们用十年二十年 去风干晾晒，那鲨鱼咬断的颈椎一般散架的几句 我们用来描绘，生死的黑白起伏如海豚，和世界 跌倒在我们眼里的万分之一，并坚信呼救的人掌握了小概率 ——《绝句》 当然，王敖“绝句”的意义远不止于这些，在另一首绝句中曾有这样的句子：开车坐火车驶向过去，这和爱因斯坦上中学时的朴素想法非常类似。读多了王敖的诗歌，会发现他的诗歌体现着独特而强烈的时间观念。二十世纪爱因斯坦改变了固有的物理学格局，他在为《不列颠百科全书》所写的“空间-时间”条目提到：物理学的时间概念同科学思想以外的时间概念是一致的，因为后者来源于个人经验的时间次序，而这种次序我们必须作为事先规定了的东西接受。一种经验如果同一种“回忆”相联系，那么同“目前的经验”相比较时，它就被看做是“早先的”，这样就产生了主观的时间概念。但是王敖并不理会这种时间次序，在他的诗歌中，主观的时间概念经常被颠倒揉碎从而制造出自己的世界，近乎荒诞的幻想不停地摧毁着人们对于时间一直以来的严肃态度。 从历史中退赛的感觉，象从暴雨中偷电 拯救者，不慎在老年痴呆之前凋落 物的绝对，宣布胜利，离你几个世纪的地下 岩浆退潮之后，矿物的世界制造了天然的指南针 一个罐头盒，时速一百英里进入飓风，弹簧腿杰克是那里的基督 ——《纪念红色小推车》 中国当代的诗人中，我经常拿二十月和王敖来做阅读的对比，二十月对时间有着他自己的理解，比如在《利维坦的客户》中我们读到这样的诗句： 这最后的、病态的分泌物，这伟大的、凝固的呕吐 毕竟要消失，并且认定时间就是虚构，是发明，如同世界对人的区区一握 的确，时间就是虚构，是发明。我们衡量时间要借助时钟，时钟是这样一种东西，它自动地、相继地经历一系列相等的周期，它所经历的周期的数目用来作为时间的量度。前面提到的王敖在构想绝句这种短诗时谈及的“迅速更新”“慢慢成形”“漫长的抒情传统”让我想到的是爱因斯坦的狭义相对论，他在著名的论文《论动体的电动力学》中首先定义了“同时性”，在空间的A点放一只钟，就能在A点观察到A时间，如果在B点放一只同A点一样的钟，就能在B点观察到B时间，但是这样只定义了“A时间”和“B时间”。假设我们规定光从A到B所需要的时间等于它从B到A的时间，这样我们才能说A点的钟和B点的钟才是同步的。这篇论文的其中一个结论是，在一个静系（牛顿力学方程在其中有效的坐标系）中A点的钟以某速度沿着AB线向B点运动，那么当它到达B点时，这两只在静系中同步的钟就不再是同步的了，从A点向B点运动的钟要比另一只留在B点的钟落后一些时间。如果把思维正常流动状态下的情形看成一个“静系”，那么多年前第一次读到绝句时它通过节奏来带动我思维的速度并且让我读完之后不自觉地多次改变速度反复阅读成诵，从而达到某种时间的绵延。这首诗也是王敖绝句中最早的一首： 很遗憾，我正在失去 记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛 这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声 我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美。 第一行是由三个字和五个字的短句组成，如果细心的读者会发现它和“江南好，风景旧曾谙”的具有很大的相似性，第二行通过，两字、三字、四字、五字来获得对诗歌的加速，然后在第三行达到速度的最大值，并且开始变得舒缓，最后一行通过长句来完成诗歌，隽永、稳固。契合了朱自清对短诗与长诗的论断：短诗以隽永胜，长诗以宛曲尽致胜。而从形象的角度来理解这首诗也并不难，仿佛是作者一次短暂的精神之旅，一次自我更新。花朵的衰老过程本身是连续的，有些不可见的味道，但是在诗中我们分明看到了一次慢动作回放，现实、想象、回忆杂在一起，我们或许每个人都有这样的体验：疑心过自己究竟是实际上用感官去经验到某件事，还只是在做梦时梦到这件事，亦或是自己的回忆，还是通过别人的经验获得的自己的假想的体验。王敖的这些绝句都天马星空，写起来一定是苦心孤诣，写出来又都仿佛大步流星，有的奇谲诡异，有的平常温和，体现出作者感受语言的强大的能力。这种强大给读者带来很高的壁垒，而同样是回忆和想象的完美结合，《我曾经爱过的螃蟹》一诗则更加平易近人，从一次回忆出发，看似写螃蟹，实则写亲人。 第一次出海的时候 我仅仅有现在一半的身高 舅舅把一顶海军军帽扣在我的脑袋上 然后跳到水里，跟随鱼群 去了哥伦比亚，失去了他 和他的指引，我很快就自由了 海里的火焰比绸缎还要柔软 有些亮光，来自我在压力中旋转的心跳 有只螃蟹来与我攀谈，它告诉我一个事实 几千年来，全世界的螃蟹都在向陆地迁移，这个过程很慢 它们并不着急，它们随着潮汐跑上跑下，只是在前海 向前迈了很少的几步，它说它爱我，希望我们能够 分享这几个气泡，一起上岸，在秘密的岩石码头上 微笑着，我和几千只螃蟹握手，我希望和它们一样 把骨头长在皮肤的外面，在脆弱的时刻，用太阳能补充盔甲中的钙 我们开始登山 崂山的背面铺着一层墨绿 我们用手臂和钳子，震撼着它的花岗脉 当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住 夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血 这种舒缓的好诗其实并不少，比如《裴航》《七月四日之夜》《祝酒》。王敖最为引人注目的作品还是他的绝句，但实际上王敖并没有说过这种绝句的体式是他的独创，吴兴华就在一九四一年的《燕京文学》上发表过几首以“绝句”为题的现代诗，王敖绝句的独创性是体现在诗本身的。二零零一年，绝句在一开始就受到了很多读者的喜爱，绝句系列也成为王敖的代表作，模仿的人也越来越多，但是模仿绝句并不是一件容易的事情，我曾经把他早期的两首作品像古代填词一样按照原来的平仄和句读严格遵守，效果很差，因为他的诗歌不仅仅是节奏，在词语之间的碰撞磨合上也极具丰富的色彩，而事实上更多人模仿的是王敖绝句的形式和他运用组合意象的方式，大多数都形似神不似，王敖在下面的这首绝句中给出了貌似的 在我怀里安家的，诗与自然的 双头兔，被弄醒时的温柔，带着不情愿 看到我在嬉戏之中，再次折损了 自身，不要轻易把我模拟，它不为什么出现 诗歌上的模拟是很危险的，当然也是非常难的，王敖这是对别人的告诫，也是对自身的一种信念。嬉戏之中折损自身，柏桦讲王敖写的是新型的元诗，《道德经》中也有“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”的说法，可以相互参考来理解绝句。王敖写了很多短诗，有些很出色，但并没有将题目标为“绝句”，这些短诗像是写绝句时候的衍生品。其中有一首《夜曲》，不妨把它和萧开愚的一首小诗《床边》拿来作比较。 巨大渺小的爱丽斯，你想 她举手空握着今夜，无法统一的 度量衡，那是狂风卷走的，点缀七星的 让你左旋的，敲定她存在的权杖。 ——《夜曲》 这每分钟的崩溃， 这骤定终身， 这秀气的稀疏的黑草， 这艰难的分别。 ——萧开愚《床边》 这两首小诗用词都很平常，没有可以出奇的部分，但是每一首都是一个闭合的世界，它们单纯地讲述一个人，简单地叙述一件事，但是刻画得很形象，讲得很完整。《夜曲》中爱丽斯的“巨大渺小”、《床边》中事件的模糊性合着“可意会不可言传”的特点在短短的几句“稀松平常”的语句中就完成了，真是“一寸短一寸险”。王敖的绝句少则三行，多则五行，展现了他特有的风格，而在他更早期的诗歌中，较长的诗歌占的比例很大，《睡魔》《荒腔》《销魂记》都是经他多次淘汰存留的作品，不论短诗还是长诗，王敖的写作都可以说是独树一帜。联系他的情况，想起一首气象萧瑟的七绝：语未成名句未工，残篇一例与谁同；人间自有伶仃骨，独抱黄云舞大风。这首诗前一半表达了对写作的些许失望之情，面对现实的需求，一种悲怆涌上心头，尾句十分强大，不仅压住了情绪，还将气势提了起来，有悲壮沉郁之感，但是对于王敖来说，前面三句都是废话，可略去不谈，用“独抱黄云舞大风”来形容他的写作是再合适不过的了。 2013
'关于莎士比亚
莎士比亚的名字是由传教士在1856年介绍过来的。清末，我国思想界代表人物严复、梁启超及稍后的鲁迅也都在译著中提到莎士比亚的名字。
莎士比亚的作品最初是通过翻译英国19世纪初散文家兰姆姊弟的《莎士比亚故事集》介绍过来的，1903年上海达文社出版，题为《外奇谭》，译者不详，包括10个故事。
同时，林纾和魏易则把故事集全部20个故事翻译出来，于1904年出版，题为《英国诗人吟边燕语》。
我国最初上演莎剧，多以此书为蓝本，加以改编。
莎士比亚的戏剧，直到1919年“五四”运动以后，才用白话文和剧本的形式翻译介绍过来。
田汉在1921年译了《哈母雷特》，1924年译了《罗密欧与朱丽叶》。20年代至30年代，十几年间，莎剧的翻译出了许多种。抗日战争期间，翻译和介绍工作仍未间断，特别是曹未风和朱生豪，在艰苦条件下坚持系统的翻译工作。
曹未风译了11种，于1942至1944年陆续出版；抗日战争胜利后，又以《曹译莎士比亚全集》的总名出版了其中的10种。
朱生豪从1935年开始到1944年病逝前共译了31种剧本，1947年出版了27种。
抗战后期到解放前夕，有曹禺译的《柔密欧与幽丽叶》、孙大雨的《黎琊王》、梁宗岱的《莎士比亚的商籁》等。解放后，特别是50年代，出现了许多新译本，如卞之琳译的《哈姆雷特》，吴兴华译的《亨利四世》，方重译的《理查三世》，方平译的《捕风捉影》、《威尼斯商人》、《亨利第五》等。在莎士比亚诞生400周年时，把朱生豪的译本分11卷出版，题为《莎士比亚戏剧集》。此后，又对译文作了全面校订，缺译的剧本和诗歌都补译齐全，于1978年出版，定名为《莎士比亚全集》。
2008年，导演田沁鑫首次排演的莎士比亚剧作。
话剧《明》剧作为2008年中国国家话剧院国际戏剧季“永远的莎士比亚”开幕大戏，改编自莎士比亚名剧《李尔王》。田沁鑫认为，中国人了解的莎士比亚，更多在于戏剧文学的层面，优美的台词带来了阅读的乐趣，但从戏剧呈现上是陌生的，真正让中国观众贴近的演出却很少有，此次排演《李尔王》只是一个概念，试图寻找的是莎士比亚的戏剧精神，学习不是表面，而是真正的戏剧结构，戏剧节奏。田沁鑫导演一贯坚持名著改编也要走原创路线，在研究了大量国内外莎士比亚作品版本以及改编自莎剧的作品版本之后，认为《李尔王》为莎士比亚写于1601~1607年之间，所描述的原始积累时期社会背景与当时社会结构变革，通俗文化盛兴，民间风气开放，资本主义萌芽崛起，海上贸易发达，正式与国际接轨的大明帝国颇有相近之处，因此把《李尔王》的故事背景放在明代是非常合适的。
绝句吴兴华赏析 断肠于深春一曲鹧鸪的声音 …… …… …… 翻译，艺术特色，思想感情
吴兴华《鹧鸪》
在苦竹的山头有座隐若的寺院，
黄昏时辽敻的传出幽微的钟声，
渔人泊舟在高涯下；看天，天见晚，
野水参差的浮动着，涨落的波痕。
在清冷的枫树林间依依的飞过，
在落花的芳草原上静静的哀啼，
一个白马的少年人驻听双泪落，
一个高楼的多思女襟袖尽沾湿。
夕阳渐渐的沉下来，青色的山后
传来鹧鸪的幽怨曲……没有人晓得
在花落的黄陵庙中，青草的渡口，
多少人眼望着乡土，倾听这悲歌。
【赏析】
此诗为吴兴华二十岁时所作，乃一首思乡诗，将晚唐郑谷的《鹧鸪》诗用现代诗体演绎了一番，还不免有些为赋新词强说愁的滋味，不过选用的意象，迟缓的节奏，营造了幽怨怅惘的氛围，让人不由生发一些感触，也别有一番趣味。
且看郑谷原诗：“暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边时，花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖泪，佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。”以品貌、时节、环境、意象入手，鹧鸪之寓意，所言 殆尽。暮雨黄昏，鹧鸪声里，游子佳人离愁别绪，郑谷也因此而被誉为“郑鹧鸪”，可见此诗是如何被时人传唱了。
文学名著最好的中文译本有哪些？
说几个我私心推荐的吧。
朱生豪先生的莎士比亚戏剧。可能不是最忠实于原著的译本（朱先生删改了很多原著“不雅”的地方），但，绝对是最得莎翁神韵的译本，诗一样的魅力。可惜朱先生没把莎士比亚戏剧翻译完，那就看人文社的莎翁全集吧，方平先生等的补译，可能不及朱先生，但除他之外，也不做第二人想了。
唯一例外，《亨利四世》，看吴兴华先生的译本，翻译界公认的“神品”。举个小例子，这个译本的注释，比正文还多，吴先生做的关于历史背景、文化典故、表演实况的考证，远远超出了文学翻译的价值。可惜这个版本现在不易找了，译林社新出的《莎士比亚历史剧集》收了吴先生这个译本，但碍于篇幅限制，删了不少注释，甚憾。想看全本，只能上孔夫子找找了。
另一个翻译界公认的“神品”，就是李健吾先生的《包法利夫人》了，不用说了，公认。
《歌德诗选》，冯至先生的译本。不知道冯至是谁？百度一下吧。《契诃夫戏剧选》，焦菊隐先生的译本。不知道焦菊隐是谁？百度一下吧。
《飞鸟集》：最好的中文译本还是翻译史上的恐怖袭击
《哈姆雷特》的中文译本中，比较受推崇的有卞之琳译本、梁实秋译本、朱生豪译本。近百年来，中国已有多达近二十个不同译本的《哈姆雷特》，诸如邵挺、梁实秋、田汉、曹未风、朱生豪、孙大雨、卞之琳、方平、林同济，以及姜维枫、北塔等翻译家的汉译本。在《哈姆雷特》几个有代表性的重要译本中，卞之琳的译本几乎是出现得最迟的，却是最被称道的“精品译作”。卞译《哈姆雷特》初版于1956年的人民文学出版社，在他晚年编校定稿的三卷本《卞之琳译文集》（2000年安徽教育出版社）中，他把译名最后确定为《丹麦王子哈姆雷特悲剧》。作为著名的诗人与文学翻译家，卞译《哈姆雷特》的优长，主要是吸取了此前各家译本的长处，用他自己的话说：“曾参考曹未风、朱生豪译本（及其吴兴华校本），加工中发现个别不谋而合处，未加更动，个别受启发处，已另行改进，即使晚近才出版的林同济译本，也在新近校订中用以鉴照。”可谓集思广益。此外，卞译还按照莎剧的原样，剧词有诗体与散文体的区别，而不像别的一些译本几乎全是散文化的。梁实秋翻译的莎剧，每个剧本的前面都有《序言》，分别概述该剧的故事来源、著作年代、版本历史与舞台历史，以及译本所根据的版本等等，而且梁实秋还是唯一以一人之力完成了翻译《莎士比亚全集》全部作品的中国作家。莎剧中原文多有猥亵语，梁译做到“悉照译，以存其真”。朱生豪1936年春着手翻译《莎士比亚戏剧全集》。为便于中国读者阅读，打破了英国牛津版按写作年代编排的次序，而分为喜剧、悲剧、史剧、杂剧4类编排，自成体系。1941年日军进攻上海，辗转流徙，贫病交加，仍坚持翻译，先后译有莎剧31种，新中国成立前出版27种，部分散失，后因劳累过度患肺病早逝。他是中国翻译莎士比亚作品较早和最多的一人，译文质量和风格卓具特色，为国内外莎士比亚研究者所公认。
有没有记述民国文人雅士轶事的书籍推荐？
我来说一本吧：《宋家客厅---从钱钟书到张爱玲》。
这本书的作者宋以朗先生出身书香世家，祖父宋春舫交游广泛、博闻强记；父亲宋淇学贯中西，在戏剧、电影、文学评论、红学研究方面都造诣颇深，更与钱钟书、张爱玲、傅雷、吴兴华等中国现代文学史上的大儒们有着极深的个人私交。作者的父母亲是张爱玲在遗嘱中指明的遗产继承人，作者也因此在父母去世后成为张爱玲文学遗产的实际执行经纪人。本书即是作者将其父母与钱、张、傅、吴等文化界名人的旧时来往书信加以整理以飨读者，让读者在袅袅茗香中品味上个世纪初那些文学巨匠们的情怀馀绪。
1.何为“宋家客厅”？
陈子善先生（华东师范大学中文系研究员、博士生导师，华东师范大学中国现代文学资料与研究中心主任——资料来自360百科）在《序言》中首先对所谓的“客厅”文化做了解说，如“林家客厅”（梁思成、林徽因夫妇在北平的宅邸），“都是实实在在存在过并对中国近现代文艺界产生过重大影响的文化沙龙”；“本书中的宋家客厅虽有这方面的意义，但更多是指宋家主人宋春舫、宋淇直至作者宋以朗三代人与20世纪中国文学史上的四位巨擘钱钟书、傅雷、吴兴华和张爱玲在不同时空的密切交集”；冰心在1933年曾经发表小说《我们太太的客厅》，即是以隐晦的写法讽刺梁思成太太林徽因，颇有些“不知亡国恨”之叹。谈到这些如雷贯耳的名字，很多读者都会产生浓厚的兴趣，比如我。诚然，政治上跌宕不堪的民国乱世，在文化上，却是一个群星璀璨的时代；学贯中西、才华横溢的人才层出不穷；而这一个个原本刻板抽象的作家人名，透过本书呈现一封封原始信件，在读者面前呈现出了他们的喜怒哀乐和鲜活情绪。
2.本书的语言风格
正如作者在书中多次所说，自己的专业是应用数学和统计学；因此，本书写遍自己的祖父、父亲及钱钟书、张爱玲、傅雷、吴兴华等文学大家，但语言风格精炼理性、干脆利落：对文学史上有争议的话题不轻易下判断，也没有牵强附会与主观臆断；而是公开当事人信件及谈话内容，供读者自己判断、联想。如：对《色戒》的女主角原型是不是民族英雄郑苹如这一问题？作者笔法客观，论证的根据均是来自张爱玲与作者父亲的往来信件，启发读者自己做出思考。
3.本书的主要内容
本书的前半部分向读者介绍了作者父亲和祖父的生平。作者的祖父宋春舫先生通晓七国语言，乃中国海洋科学的先驱，藏书家、戏曲理论家，出身名门，来往“春润庐”的都是“谈笑有鸿儒、往来无白丁”；青岛的“褐木庐”藏有几千本西方戏剧书籍。《月亮与六便士》作者的英国剧作家毛姆1920年访问中国，所著游记《在中国的屏风上》的其中一篇《一个戏剧工作者》，讲的就是与作者的祖父宋春舫先生讨论戏剧的逸闻趣事。作者的父亲宋淇爱好广泛，在戏剧、电影、红学评论方面都颇有造诣，对香港电懋电影公司和大名鼎鼎的邵氏都有很大影响。很多我们耳熟能详的电影明星如曾江、秦羽等，原来都和作者的儿时玩伴，读时不禁令人会心一笑。
后半部分即写宋家与钱、傅、吴、张四位文学巨匠的真挚友情。期间披露了大量的来往信件，读来倍感津津有味。钱钟书在那个时代写信就用“呵呵”了！是不是很意外？除此之外，这位学贯中西的大师在书信中旁征博引，对典故诗文信手拈来，多种语言随意转换，将双关语使用的游刃有余；作者在书中特意提到，作者的父亲离开大陆赴香港工作后，与香港中文大学的同事每有疑问，总会请“北京最高法院”的钱钟书一锤定音；关于吴兴华，多名学者曾经认为，吴兴华的英文水准高于钱钟书，至少不亚于；可是，吴兴华到底能有多高的成就，也只能随着他的含恨离世而留给读者和历史的一个问号了。
在张爱玲与作者父母的信件来往过程中，可以看出一些脍炙人口的大作的创作过程---有段就写到，张爱玲曾经打算以曹禺为原型写一部《谢幕》的小说，但并未写完；说曹禺感到长江后浪推前浪的威胁，结果因为某些历史原因，浪头都成了冰河！张爱玲的冷峻、犀利，简直跃然纸上！
由于作者父母与张爱玲私交甚笃，保持了近半个世纪的友情，因此本书几乎有一半的篇幅都是谈论张爱玲。从结识到文学创作交流谈到张爱玲晚年在美国的生活，以及作品出版的历程等等。90年代后，张爱玲作品改编的影视剧大热（如李安的《色戒》），使张学成为“显学”，但不可否认，有些研究不甚客观，比如关注张爱玲与胡兰成的情史更胜过对其作品文学价值的关注；关注张爱玲的家族背景（李鸿章的曾外孙女）更胜于评价其在文学史上的贡献。但在这本书中，作者对张爱玲的描述非常理性客观，例如谈到张爱玲在美国独自去世，“几十个传记作家相互借鉴，虚虚实实”，都认为张爱玲“晚景凄凉”；但作者举出翔实的证据，列出当年张爱玲的版税收入，并通过美元与港币的兑换汇率说明张爱玲并不是“家徒四壁”的“凄然离去”。“外界有人看到关于张爱玲去世时的描述就觉得张爱玲晚年很凄凉。可是我觉得，只要张爱玲自己喜欢，何必要求她一定要住花园洋房，坐跑车、养番狗、吃鲍参、穿名牌时装、携高贵手袋、戴钻戒、搞整容？……没有这些东西就一定很凄凉吗？”我很欣赏这种治文态度---不把自己的情感带入文章中，也不以自己的悲喜度他人的心情。
4.如何“学贯中西”？
读书的时候我一直在感叹，那个时代学贯中西的人怎么那么多？我们现在怎么学了十几年还是“哑巴英语”呢？且看书中的回答：
宋春舫先生在欧洲留学期间，认为要想以最快的速度学到一口流利、纯正的当地语言的方法是学习戏剧语言；宋淇先生在《毛姆与我的父亲》里提到：“他（宋春舫）认为我的英文不够好，主要是只读教科书和指定参考书，所以太死板，因之字汇运用不够灵活……他特别要我读两个人的作品：王尔德和毛姆……”该怎么学英语啊筒子们？读名著！
关于吴兴华的代表作品和吴兴华诗文集的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的信息了吗 ？如果你还想了解更多这方面的信息，记得收藏关注本站。