西方简单名画代表作品有哪些，初学油画应该临摹哪个大师的作品？
不论做什么事，从最基础的做起，慢慢积少成多，循序渐进，最终积累到丰富的经验，做起事才能游刃有余，自然天成。学一门技艺也一样，从最简单的方法，最基础的规则开始做，绝对没有错。
对于初学油画的人来说，我觉得，先不要直接临摹某位大师的作品，而是先磨练自己的素描功底，当具备了一定素描功底，再开始临摹作品才会得心应手。
伦勃朗《等待的莎拉》
素描实际上也是一种绘画形式，被称作单色绘画，除过没有色彩的装饰之外，在技法要求上完全跟油画一样，要体现“焦点透视法”原理，体现立体感的造型结构，体现强弱分明的光影关系，体现线条与块面相结合的造型方式。
因此，学好素描是学好油画的第一步，这一步必须重视。
临摹和学习素描时，可以参照美国现代画家兼教育家伯里曼的著作《伯里曼人体结构教学》这本书，此书主要讲解如何以素描的方式，来刻画人体的所有结构，大到人体躯干，小到眼睫毛和衣服皱褶，包括动态和静态下不同的人体造型，内容相当丰富和详细，被全球各大美术院校引进，作为基础教材来使用，口碑和影响都不错。
如果把这本书的大部分内容都掌握了，那么，就会变成素描高手。
雷诺阿《手拿雏菊的姑娘》
然后，你就可以临摹具体的某位大师的作品了。
刚开始临摹，我觉得按照西方油画的发展历程来临摹比较好，通过临摹，可以让学习者更好的理解西方美术艺术思潮和创作技法的转变过程。首先从古典油画风格开始临摹，如达芬奇、拉斐尔、提香，这些大师的作品都属于广义上的古典油画，在造型上是无可挑剔的，临摹它们，可以领会造型的奥秘。
鲁本斯《天使报喜》
之后，可以临摹伦勃朗、鲁本斯两位大师的作品，前者发明了“伦勃朗光线”，对油画中光影的贡献很大，后者突破了油画创作中的理性思维，给画面凝住了感性元素，影响了后世画家的创作。
再下来，可以着重临摹莫奈、马奈、雷诺阿、德加，梵高、塞尚、高更等印象派和后印象派大师的作品，这些大师的作品各有所长，印象派释放了光影效果在油画中的魅力，梵高则把色彩美学和笔触感觉完全融入了画里，发掘了油画的抒情效果。
如何欣赏评价西方艺术大师弗拉戈纳尔的油画秋千？
要聊秋千，就得先说说那个连出轨都要可可爱爱的时代——洛可可风吹遍法兰西大地的路易十五统治时期。
路易十五这位皇帝在位期间，对于治理国家并没有什么想法。最大的乐趣，是一个接一个的找情妇。
无论人妻还是妓女，路易十五都来者不拒，高兴了连国家大事，都直接交给她们去处理。
有了当朝天子的带头示范，整个法兰西上流阶层，都沉浸在「享乐至上」的无节操快乐生活里。
你撩一撩我老婆，我睡一睡你老公，一片自由祥和其乐融融。
于是这一时期的绘画，也呈现出一独特的气质。画风甜美粉嫩，题材如狼似虎，史称「洛可可艺术」。
「秋千」就是洛可可绘画的代表作，作者弗拉戈纳尔的老师布歇，就是路易十五最宠爱的情妇蓬帕杜夫人的专属画师。
上面那幅绿色裙子的蓬帕杜夫人，就是布歇的大作。而除了给蓬帕杜夫人画肖像，布歇还画了超多尺度惊人的羞羞图片。
说回《秋千》，这幅画的委托人是个伯爵，找到弗拉戈纳尔并不是他的第一选择，只是这位金主的要求是在是有些拿不上台面，别的画家都不好意思画。
金主当时提出的要求非常明确，就是画里要有美人儿要有腿，要让我俩儿出个轨，最好还得有个神父在旁边见证，才算够大逆不道脸红心跳。
可弗拉戈纳尔也不是傻子，头再铁也不敢得罪宗教团体的人啊，就把设计要求里的「神父」，换成了个头顶一片欧亚大草原的，老实大爷。
然后安排伯爵和他的小情人，当着这位冤大头的面眉来眼去。
伯爵还能正好，看到心上人的裙下春光，要注意一下，那个时候的法国妇女，裙子下面通常是没有内裤的。
同时为了坐实偷情的行为，避免一些思想纯洁的朋友，把这个场景误解为，背着老父亲互诉爱意的年轻男女，弗拉戈纳尔也是埋下了不少伏笔。
左侧的小天使，原型是同时期雕塑家的作品《吓唬人的爱神》。
把它放在这场好戏的最佳观众席，就是为了提醒当事人：「不是什么光彩的事，可低调点吧。」
起到同样作用的，还有右下角与花花融为一体的狗。狗在西方绘画中，向来都是忠诚的象征。这小白狗叫得耳朵都飞起来了，当然是为了警告身后傻乎乎的主人，「别乐了，你都绿的发光了。」
再说个小彩蛋。
2010年的迪士尼动画《长发公主》，就是以这幅画，作为了场景部分的美术参考。
到了2013年的动画《冰雪奇缘》，《秋千》更是直接出现在了正片里，和安娜公主一起，奉献了一个经典镜头。
巧的是，长发公主还在冰雪奇缘里，客串了一把。不晓得主创大大们，在做这个彩蛋的时候，有没有考虑过两位公主，和这幅画的缘分呢？
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中国风油画艺术有哪些代表作？
这是画家刘文进笔下别具国画神韵的一组油画，其独特的绘画语言风格，让这些作品洋溢着满满的中国风情。
刘文进，辽宁省营口市人，著名油画家，电影美学理论家，电影编剧。从创作手段方面来说，我们今天看到的这些画当然归属于西方的油画，但是透过他满溢清雅脱俗之美的画面，郁郁勃发的却分明是一股延绵千年的中华传统文化精神。
西方现代派美术的代表人物及作品？
1、“后印象主义”(Post—Impressionism)
“后印象主义”被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。
后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。
后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
代表人物及代表作品：
保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自画像》《圣维克多山》；
凡高 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自画像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《带光环的自画像》；《黄色基督》；
2、“立体主义”(Cubism)
在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”(哈德史·奥斯本《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，1978年，第87页)。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。一般说来，《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义。画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。
代表人物：
毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亚维农的少女》；《格尔尼卡》；
乔治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
莱热(Fernand Leger，1885-1955)《三个女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他与乐谱》；
3、“野兽派”或名野兽主义(Fauvism)
自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔·布拉斯》杂志的记者路易·沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯(Albert Marquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗系意大利文艺复兴时期杰出雕塑家：笔者注)。不久，这一俏皮话便在《吉尔·布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广“泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。
代表人物及代表作品：
马蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》；《红色中的和谐》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞纳河畔的采石场》；
德兰(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特桥》；
4、表现主义(Exprisseonism)
表现主义(Exprisseonism)一词，是德国艺术评论家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”(Die Brucke)、“青骑士派”(Der Blaue Reiter)和“新客观派”(Die Neue Sachlichkeit)。
桥社1905年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。“桥社”一词是由施密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向未来。”1905年，桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。”1907年，桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一一一如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。”(雷蒙、柯尼亚等合著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第46页)。虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。基希纳曾在1913年写道：“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。
青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。”奥古斯特·麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”(《世界艺术百科全书·I》，上海人民美术出版社，第73页)。
新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。”(《世界艺术百科全书选译》，上海人民美术出版社，第74页)新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。
代表人物及代表作品：
爱德华·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《呐喊》；
思索尔(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督进入布鲁塞尔》；
施密特一罗特卢夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴单眼镜的自画像》；
5、未来主义(Futurism)
未来主义(Futurism)首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。
未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”(1909年，未来主义宣言)如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢?这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。
未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”(1910年，未来主义绘画宣言)画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。
代表人物及代表作品：
贾科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的运态》；
翁贝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的兴起》；
吉诺·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞场有动态的象形文字》；
意大利女画家真蒂莱斯基有哪些让人印象深刻的油画作品？
被侵犯后，画笔是她的复仇女神：女画家真蒂莱斯基《拿鲁特琴的自画像》 1615–1617 阿特米希娅
艺术史中，大家更喜欢叫她阿特米希娅·真蒂莱斯基，她是艺术史上少有的几位女性艺术大师。她生活在文艺复兴时期，是意大利当时唯一以画为职业的女人，是欧洲艺术史上第一位有名可考的女画家，也是欧洲艺术史上第一位成为艺术学院（迪赛诺学院）院士的女画家。她17岁时惨遭不幸：被另一位同行画家侵犯，她诉诸法律，但法律没有给她公正，反将她羞辱。这段悲剧经历在现代，却远比她的画更为广为人知。在最常见的叙事，正是把阿特米希娅笔下那么多充满复仇欲望的、血腥暴力的女性形象归结于这段经历。《苏珊娜与长老》1622年 161x123cm这当然更是一种刻板的观念：先不论这两者之间的联系到底有多少可靠的证据。用这样一厢情愿的方式来推测，只是将阿特米希娅这个活生生的艺术家，压扁成了一个被强暴的符号——而忽略了她同样有大量画面温柔的作品，以及最关键的:她究竟是怎样的一个人。《犹滴斩首荷罗孚尼》阿特米希娅阿特米希娅·简特莱斯基（Artemisia Gentileschi )，是在1593年的7月8日出生于罗马，他的父亲奥拉齐奥（Orazio Gentileschi）在当地是位小有名气的画家。身为家中长女，12岁的她在母亲去世后不得不挑起家务的重担，常常要在父亲忙于工作时照顾家中的三个弟弟。另一面，工作繁重的父亲也常常让阿特米希娅在绘画时打打下手，出于生计需求，阿特米希娅多多少少开了始一些基础的绘画训练。鉴于她的女性身份，当时极少有女艺术家登台亮相，更遑论女孩子前往画家工作室学习了。因此，她主要在家中复制父亲的作品为主。当时谁也想不到，这位貌不惊人的小姑娘的成就，会远远超越其父。《犹滴与女仆》17岁的阿特米希娅，就已经为我们留下了一张艺术史名作，同时也是她现存最早的作品《苏珊娜与长老》。这是一个有着千年历史的常见题材，备受画家青睐。这一典故出自旧约《圣经》中的《但以理书》（因新教改革，新教版中文圣经将其收入《圣经外典》）。苏珊娜是犹太富商的妻子，城内两位长老觊觎她的美貌，先偷窥她沐浴，继而上前玷污。苏珊娜宁死不屈，奋力反抗。谁知两位长老面对罪行败露却利用手中的权势，诬陷她与别人有染，可怜的苏珊娜就此被判死刑。听到她祈祷的上帝，派但以理救出了苏珊娜，而两名长老则被处死。从此，苏珊娜成为西方文化中贞女的象征。《维纳斯与丘比特》 1625–1630年, Virginia Museum of Fine Arts虽然这一主题有着许多戏剧化的剧情，短小紧凑的故事中有强暴、情欲、窥视癖、信仰、善恶有报等种种复杂因素，但纵观西方绘画史，几乎所有的画家都挑选“长老偷窥苏珊娜沐浴”这一幕。这显然不是偶然：西方艺术史中的女性角色，长期以来其在画中存在的价值，便是供“他人凝视”，而这个观众已经被预设为男性。这一点在苏珊娜题材中显得尤为突出，苏珊娜总是被塑造成一个被看的景观，观画者也实际上加入了长老的行列，在画外一起窥视她的肉体，这几乎成了一个惯例。《苏珊娜与长老》但阿特米希娅并没有把女性当做一个被观看之物。17岁的她，笔下的苏珊娜是一个极端厌恶、坚决拒斥的姿态，她没有搔首弄姿、刻意展现任何的女性肉体之美，反倒真实的、竭力回避着长老咄咄逼人的目光，以致身体呈现出并不美丽的扭曲，充满了在面对入侵时的无助之感。足见，作为一个女性艺术家，这就是她对自己身体真实的态度：她不是什么仅供观赏的“物”，她也并不想任何人窥视她的身体。这一点，与其他男性艺术家笔下楚楚可怜、无助但诱人、魅惑的苏珊娜截然不同。在创作了这张画几个月后，1611年5月，阿特米希娅迎来了一生中的悲剧时刻：她被父亲的朋友、同样是画家的塔西（Agostino Tassi c1580-1644）侵犯，彼时塔西正与她父亲共事完成罗马宫的装饰工作，因此塔西顺势成为阿特米希娅的绘画导师，却没想到他既无师德，更是人面兽心。强暴阿特米希娅后，为了掩盖罪行，塔西空口许诺将娶她为妻，却在背地里试图杀害她以消灭证据、并将她创作的画作据为己有。忍无可忍之下，阿特米希娅将塔西送上法庭，这样的决定即便在今天依旧充满勇气和决断，当然也在当时的罗马引起轰动。但她并没有迎来正义，塔西在法庭上污蔑阿特米希娅行为不检点，与他人乱交，因此没有娶她为妻，而十七世纪的意大利，不仅女性的社会地位极其低下，女性的证词也不通常不被信任。因此，罗马法庭面对无权无势的阿特米希娅，天然的假定了她是诬告自己的老师塔西，因此让士兵当场给她施加刑罚，用细麻绳紧紧捆绑她的十指，法官每问一次“你说的是实话吗？”法警便勒紧一次麻绳，直至她血肉模糊，阿特米希娅的回答始终没变：我没说谎。这次经历令她双手近乎残废，她怒尔在法庭上质问法官：“是我将他告上法庭，结果受刑、被审问的反而是我？”阿特米希娅《自画像》冗长的法律流程和当地长久以来对女性的歧视，让无权无势的阿特米希娅度过了钝刀割肉般的七个月，在另一次庭审中，法官给了她更大的羞辱：如何证明自己在被塔西强暴后不再是处女。他们当场找来两个助产士，在法庭上拉起了一面布帘，由助产士验证阿特米希娅确实遭到侵犯。最终，阿特米希娅勉强赢了官司。这样的经历，深深地伤害了这位18岁少女的内心，最终：塔西虽然遭到了谴责和放逐的法律制裁，但这一惩罚从来没有得到执行。而受害者阿特米希娅，以莫大的痛苦，莫大的勇气争取的公义，却成了罗马人茶余饭后的笑柄，这场悲剧成了她一生的转折点。庭审后第二天，阿特米希娅嫁给佛罗伦萨艺术家彼得罗·斯蒂亚泰西（Pierantonio di Vincenzo Stiattesi），正是斯蒂亚泰西的哥哥为阿特米希娅担任法律辩护。新婚燕尔，夫妻俩双双离开伤心之地罗马，奔赴佛罗伦萨开始新的生活。但新生活能否掩盖过往的伤痛？她的悲愤该向谁说？《犹滴斩杀荷罗孚尼》, 1612-13年 158.8 × 125.5 cm画笔成了她的复仇女神。隔年，1612年阿特米希娅创作了她在艺术史上的代表作：《犹滴斩杀荷罗孚尼》。这是西方文化的“美人计”，出自圣经《犹滴传》（作为次经，被罗马天主教及东正教认为是《旧约圣经》的一部分，部分中文《圣经》因翻译自新教版本，故无此节。）犹滴是一位以色列的美丽寡妇，面对荷罗浮尼率领的十三万大军围城，她挺身而出色诱荷罗浮尼并将其灌醉斩首，安然返回以城内，犹滴由此成为了以色列人的女英雄。▲卡拉瓦乔 《犹滴割下荷罗浮尼的头》1598-1599在其他艺术家笔下，犹滴往往是一个风情万种的女郎，即便是提着头颅或是在斩首的过程中，也往往呈现出大小姐般的柔弱与嫌恶，这一点在卡拉瓦乔的犹滴和波提切利的犹滴身上展现的很明显。波提切利 《犹滴返回伯赛利亚》但在阿特米希娅的笔下，美丽的犹滴更像是位女屠夫，观众直面了残酷的斩首瞬间，一束光照亮了屠宰现场，犹滴镇定而肃穆的一手持刀，一手抓住荷罗浮尼头颅将其斩下，白色的床单满是鲜血，女性的诱惑与美丽彻底消失，只有赤裸裸的杀戮，原本神话中的宗教因素被排除的一干二净。《犹滴斩杀荷罗孚尼》, 1612-13年 158.8 × 125.5 cm其后，犹滴也成了阿特米希娅反复创作的题材。因此，在一些学者们看来，创作如此暴力血腥的斩首，更像是被性侵的受害者在绘画上的反抗与回应，这不是一位在上帝指引下的女英雄、也不是一位风情万种的色诱女郎，只有复仇能激发出如此刚毅果断的屠宰。《埃及艳后之死》（Cleopatra）,1633-5117 × 175.5 cm因此，犹滴更像是画家的复仇女神，阿特米希娅用这样一张进入艺术史的绘画，将同是画家的塔西钉在了强奸犯的耻辱柱上，堪称是用画笔完成了一个永恒的复仇。除此之外，阿特米希娅也尤为钟爱各类女英雄的题材，包括埃及艳后、罗马贞女卢克雷齐亚等等。相比较而言，她笔下的女性形象，有力、激情、甚至略带凶悍，这成了阿特米希娅因此而闻名。在佛罗伦萨生活，也使得阿特米希娅摆脱了父亲的阴影。她的画令佛罗伦萨的统治者美第奇家族赞赏不已，进而令她在1616年成功加入了著名的迪赛诺艺术学院（世界上第一个美术学院的第一名院士），从此，阿特米希娅以一名职业画家的身份生活。《自画像》 约1615年-1617年然而，私下里，她的婚姻并不幸福，因为斯蒂亚特西背负了无数债务。他们在五年内生了五个孩子，却只有两个幸存。1618年，她与弗朗切斯科·玛丽亚·马林吉（Francesco Maria Maringhi）展开了热情洋溢的婚外恋。但佛罗伦萨不是她的终老之地，由于没能完成美第奇家族的委托，面对柯西莫二世的愤怒追捕，她再次踏上了颠沛流离之路。离开佛罗伦萨，阿特米希娅先回罗马投奔父亲，继而前往威尼斯，再跑到西班牙统治下的那不勒斯。最后，虽然抱怨当地物价过高，但她还是在那不勒斯定居了25年。一座欣欣向荣的小工作室在这浪漫的海港都市开张了，由她和女儿普鲁登扎（Prudenza）共同经营打理。这一时期的作品，相比较她年轻时少了许多血腥和愤怒，在商业化的浪潮摸爬滚打中，她订单上至西班牙国王菲利普四世，可谓是备受当地人青睐。《苏珊娜和长老》，1652年。布面油画，200.3×225.6厘米。命运倒成了一个循环：我们现存最后一张阿特米希娅的作品，正是她17岁最早的那一题材《苏珊娜与长老》。相比较17岁那个少女充满恐惧之情，整幅画面排斥和能量更少，苏珊娜更像是一位神圣的贵妇在与两位长老论道，身体也没有丝毫裸露之感。也许年岁的增长，为人父母的经历带来了心理上沉静与勇气，亦或者养家糊口的生活，令她开始更为客户的口味着想——毕竟所有的画都是要挂在特定场地做装饰使用。《自画像》1638年 阿特米希娅尽管阿特米希娅去世的确切时间并不清楚，据认为很可能是在1656年那不勒斯瘟疫期间，但她60岁的年龄在当时堪称高寿。她最后的日子过得不错：唯一幸存的孩子过上了不错的生活，接受了良好的教育，而她本人备受欢迎，甚至还跟伽利略保持着友谊。毫无疑问，她可以跻身为最有成就的画家之一，俗一点说：她少女时期的作品就已经被意大利、西班牙、英国的统治者们所青睐，其中甚至包括柯西莫·美第奇二世这种专业的艺术赞助人。因此，若总是在艺术史中刻意强调她女画家的身份，甚至有点不公平：毕竟她的成就不是靠性别，而是凭本事。人体油画和人体雕塑哪个更有艺术性？
人体油画和人体雕塑都要有人体骨格、肌肉、四支运动、面部表情、眼睛及五观掌握了各部位的描绘基础才能創作油画和雕塑优秀作品、评述要具体根据每一个作品而论、绝无一概而论那种类型好与坏！就本人认为还是中国历史传统文化中描绘人物生动、虽然穿着各种时期服装和民族服饰並无露体、尤其佛像中观音造像和绘画、和现代人的雕塑作品把人体骨格、肌肤如浴衣带水、仕女如出水芙蓉、男士肌体雄壮、书生秀美，佛像端庄、用中国传统绘画、雕塑技法表现人体美到淋漓尽致！同是一支笔、和同一雕塑刀法、西方有西洋的审美，东方有东方的审美！中国的表现技法让中外艺术界收藏界称赞叫绝！这就是中国的传统艺术文化！(Hαn)