圣丹尼斯的代表作品

圣丹尼斯的代表作品，巴黎圣母院都有什么名画？

就绘画而言教堂内的墙壁上全是珍贵作品，最著名的两幅作品可追溯到17世纪：

1.由圣安东尼尼古拉斯于1648年创作的“圣托马斯阿奎那，智慧之泉”.

2.由Jean Jouvenet于1716年创作的“探访”。

还有很多其他无价之宝

1.耶稣在被钉十字架时穿的一小块荆棘王冠。被保存在巴黎圣母院的库房里。

荆棘王冠是一件神圣的遗物，据说是耶稣基督亲自佩戴的。

2.法国国王路易九世在13世纪所穿的圣路易斯外衣。

3.巴黎圣母院内的彩色玻璃窗，大教堂是三个玫瑰窗，拥有彩色玻璃窗，可追溯至1260年。

4.圣丹尼斯和圣吉纳维芙的遗物。丹尼斯和吉纳维芙都是巴黎的守护神。 他们的遗物于1935年由大主教Verdier放置在尖顶上，以保护教会及其会众免受不幸。

5.耶稣被认为钉在十字架上的十字架的碎片与其中一个钉子一起在里面。自1805年以来，木头碎片一直在大教堂里，1824年钉子被送给了圣母院。

6.代表12位使徒的标志性雕像，包括多个石像鬼，怪兽和嵌合雕像。

7.大教堂内还有描绘圣徒，宗教人物和神话人物的雕像。里面的雕像和雕塑包括圣母玛利亚，圣艾蒂安的雕塑和另一座坐在宝座顶上的玛丽雕像。

8.法国最大的风琴 。可追溯到中世纪，并且一直在不断增加，修改和恢复。 它在1992年完全恢复。风琴有五个键盘和大约8000个管道。

9.著名的10个铃铛，每个铃铛重达4吨。

最古老的钟声名为Emmanuel，自1861年以来一直在大教堂内，并在重大历史时期收费，如第二次世界大战结束。

太多了，以上也才是一点皮毛^_^

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中世纪的哥特式内容摘要：哥特式建筑是哥特式艺术的显著方面，成功地将基督教的精神与建筑结构技术的探索结合起来，在建筑高度、垂直空间和框架结构的强度等方面都达到了一个新的高度，构成了世界史上辉煌的篇章。关键词：哥特式艺术――建筑对于大多数人来说，“哥特式”一词大概还是相当陌生的，但若提起巴黎圣母院，恐怕就很少有人回摇头了。根据法国著名作家雨果的同名小说《巴黎圣母院》改编的电影，令那座美伦美奂的大教堂的形象在人们心中深深扎下根，巴黎圣母院建于12世纪后半叶，它所代表的建设样式在艺术史上被称为“哥特式”。每一个伟大的文明都有代表自己最高文明成就的造型艺术纪念碑。作为“信仰的时代”，中世纪亦有自己的纪念碑，那就是哥特式教堂。然而，“哥特式”一词最初却是作为一个贬义词出现的。瞻望“罗马昔日之壮观”，以古典文化当然的继承者而自居的文艺复兴时期意大利学者，在用“哥特式”一词描述中世纪晚期盛行与阿尔卑斯山以北的建树式样时，事实上将其用做了粗鲁与怪诞的同义词。需要说明的是，意大利人所谓的“哥特式”建树与历史上的哥特人并无直接联系。今天，人们对哥特式艺术的成就已作出了全面而公正的评价；与此同时，作为一个约定俗成的风格术语，“哥特式”一词已不带有任何褒贬色彩了。哥特式艺术是中世纪的基督教文明臻于成熟之际在视觉艺术领域接触的硕果，它亲历了中世纪的巅峰期与衰退期，并直接孕育了文艺复兴艺术。基督教仪式传统最高成就的代表便士哥特式艺术。哥特式风格涉及中世纪晚期几乎所有的造型艺术品类，除了所谓纯艺术领域的建筑、纪念性雕塑和壁画、木版画之类传统意义上的绘画，还包括镶嵌彩窗工艺雕塑、书籍装帧和织毯设计等。尽管建筑、雕塑与绘画领域中的哥特式风格均曾在特定的时期内形成或接近于形成当时西方世界的国际样式，但在艺术史的时空构架里，我们看到，哥特式风格在不同地域内发展与演进是极不平衡的。一方面，哥特式时代，站在造型艺术领域风格变革最前沿的，先是建筑，尔后是雕塑，最后是绘画。1150年至1250年是西方中世纪艺术史上的“大教堂建筑时代”。综观整个哥特式艺术史，造型艺术的美学追求从建筑性逐渐转向了绘画性。另一方面，具体到建筑、雕塑和绘画各自领域里的哥特式风格，这样一个现象是十分引人注目的：哥特样式的国际性传播与地方性演化并行不悖。总而言之，我们在研究哥特式艺术史的时候，必须同时考察时间与空间的维度。因为就哥特式风格而言，任何意义上的单一发展进程都是不存在的。哥特式艺术的主要成就就在于建筑。哥特式建筑是在罗马式建筑的基础上发展起来的。所不同的是，哥特式教堂是建在有城墙保护的城市中，它已不再具有罗马式建筑那样的城堡式功能，而需要更宽阔、更高、更明亮的内部空间。哥特式建筑师在结构技术上的革新解决了这个问题，使教堂在高度、内部空间和采光等方面有了新的突破。哥特式建筑师最重要的兴奋点在于尽力寻求高度上的发展。1194年，沙特尔大教堂在火灾之后进行了重建。新建的中殿没有了楼廊，低狭的暗楼挤在又高又瘦的高侧窗和底层连拱廊不再采用圆柱，垂直附柱一贯到底，将地面与拱顶连在一起，一簇簇肋架卷从集束柱顶端散射开来，整个构造就像从土地中长出来的一样。法国学者把哥特式教堂比做“建造起来的森林”，原是不错的。这里几乎没有墙面。结构框架裸露在外，密集的垂直线排向中殿深处，筋骨嶙峋的教堂内部给人一种十分峻峭清冷的印象。从身边的柱基到头上的拱顶，再到对侧的柱基，人们的视线在循着石头的线条流转的过程中不会碰到任何障碍。这线条一方面发挥着明确建筑物构筑关系的作用，另一方面又充当了教堂“天然”的装饰。应该说，在沙特尔大教堂的内部，结构要素与装饰要素是二位一体的。随着沙特尔大教堂的重建，哥特式建筑样式迈进了一个新的发展阶段：盛期哥特式登上了建筑史的舞台。沙特尔大教堂上述设计在兰斯大教堂和亚眠大教堂的重建中得到了进一步的改进与发挥。兰斯大教堂的建筑师认识到了窗子在新设计中的特殊重要性，他们在建筑史上首次采用了条格式窗花格。这是窗子内精致的石制分隔物，随着时间时间的推移，哥特式建筑中的窗花格将获得惊人的复杂性。事实上可以说它是一个特例，因为我们在建筑史上找不到它设计上的同道或继承者。当然，这并不说明它不是一件杰作，只是它所给出的方案未曾流行而已。哥特式建筑样式诞生之后，并没有立即扩展到法国境外，至少，它没有导致罗马式风格的骤然终止，甚至在法国境内亦是如此（法国南部在12世纪下半叶还发展了罗马式的普罗旺斯学派）。应归入罗马式的建筑采用了某些哥特式装饰构件，这样的情况比比皆是。英格兰是最早接纳哥特式样式的国家。在这个岛上，罗马式建筑的兴建在整个12世纪从未间断。第一个纯粹的哥特式建筑作品是坎特伯雷大教堂的唱诗席。它是在1174年的火灾之后由法国建筑师桑斯的威廉和他的继任者英格兰人威廉负责重建的。该建筑在设计上自然不免有迁就当时的英国趣味之处，高侧窗通道便是一例，大量使用墨色的附柱与小圆柱则为后来的英国哥特式建筑树立了一种时尚。在林肯大教堂和索尔兹伯里大教堂中我们看到，黑色的附柱与小圆柱同用灰白色石灰石修造的大教堂其他部分之间对比。那个时代的英国人似乎对线形装饰格外敏感，他们总是在拱卷上、连拱廊内及墩柱上使用大量符合线脚，还特别偏爱成簇的附柱。后来他们又发展了拱顶的外观形式――利用非功能性的枝肋在拱顶上“结”成各式复杂的图样，以制造华丽丰富的装饰效果――当然，这一发展是在哥特式建筑史的晚期实现的。13世纪下半期，法国的哥特式建筑在大圆花窗中采用了杆状窗花格组成辐射状的条状。建筑的墙壁变得很薄，几乎完全由玻璃窗组成，仅有细长的小圆柱隔开建筑物装有玻璃的面，哥特式建筑变得越来越像一具石头的骨架结构了。受辐射式风格的启发，英国建筑师发展了晚期哥特式风格具有高度创造性地变体――所谓的垂直式风格。该风格起源于伦敦。在英国“装饰风格”的影响下，15世纪早期，法国出现了哥特式史上最后一个风格类型――火焰式。该建筑风格得名于建筑物墙面、尖塔和门廊（尤其是门廊）部位那种“闪烁摇曳”和火焰状的曲线装饰。从辐射式到火焰式，随着教堂建筑在装饰上日趋繁琐、堆砌，哥特式建筑样式终于无可挽回地失去了它早年的理性色彩。结构与装饰彻底分离了，事实上，建筑物的结构要素逐渐消失在装饰要素下面。哥特式建筑样式就这样跨越了它自身的逻辑规定。拉恩大教堂对高度的征服。拉恩大教堂是早期哥特式建筑的优秀实例。它始建于1155年，但建筑时间持续了半个世纪，直到13世纪初方告竣工。拉恩大教堂是与巴黎圣母院齐名的早期哥特式建筑的杰作。它有明显突出的交叉廊，除了西立面之外，交叉廊的南北两个立面分别建有双塔，中厅和侧廊的交叉部位也有巨大的采光塔。1220年完成包括双塔在内的西立面，不久后又增建了原设计所没有的飞拱。在南北双塔上又把西侧的塔加高了，大约在1230年以前完成了中央工程。巴黎圣母院：飞翔的翅膀圣丹尼斯教堂的建筑很快影响到周围的教堂，巴黎圣母院就是在它的直接影响下完成的，巴黎圣母院建于1163年，是早期哥特式最宏伟的典范。巴黎圣母院的不同凡响之处是它巨大的规模和它的设计的优美均匀，以及新的飞拱的采用。哥特式的巅峰之作13世纪是哥特式建筑的成熟时期。随着对高度的征服，建筑师获得了透彻的工程学方面的专业知识，他们琢磨了建筑的比例，给与建筑物更高大的外形，更和谐完美的结构，更宏伟庄严的空间效果。从技术角度上讲，哥特式结构体系的出现标志着西方建筑史的一次重大飞跃；就美学特征而言，哥特式建筑轻盈剔透、欲飞欲动，垂直方向的线条统领着所有的细节。有的学者把哥特式风格称为石块组成的经院哲学。德国美学家沃林格认为，哥特式大教堂结构中的纯机械力的运动展现了基督教神学精神向抽象物上的移情功能，在哥特式教堂内，我们会感到一种不断增强和不断上升的、不安的、未获解救的努力，把自身不和谐的心理推向了一种极度的迷狂、一种骚乱的升腾。哥特式建筑成功地将基督教的精神与建筑结构技术的探索结合起来，在建筑高度、垂直空间和框架结构的强度等方面都达到了一个新的高度，构成了世界史上辉煌的篇章。艺术的价值，在于打碎现实日常生活的单调、枯燥和沉闷，是逃脱现实世界最好的方法之一。当然它也是我们同人生世界发生紧密联系最有效的方式之一，哥特式艺术处于开放的文化关系中，深深根植与社会社会历史与文化中…其实我们每个人都可以艺术地甚或在这个世界上，随时随地见出世界的诗意结构。

为什么中国元素在欧美游戏中不受欢迎？

我觉得不能说中国元素在欧美游戏中不受欢迎，其实欧美对东方文化一直是觉得既神秘又向往，这在许多地方都有体现。

暴雪的《魔兽世界》中的熊猫人、《守望先锋》中的漓江塔和小美；Creative Assembly的《全面战争：三国》；育碧的《细胞分裂：双重间谍》中的上海关卡（游戏都是育碧上海工作室完成的）；动视的《使命召唤9：黑色行动2》有关中国的重要剧情；《荒野大镖客2：救赎》中圣丹尼斯的中国移民等等，欧美游戏中的中国元素虽然不算多，但绝对也是非常常见的。

而给你感觉中国元素在欧美不受欢迎，主要可能是以下几个原因造成的：

目前，不可否认的是世界主流的单机游戏和主机游戏市场是在欧美和日本，中国市场并不是单机游戏和主机游戏的主要市场。一款游戏要想被玩家认同，就一定要用玩家熟悉的方式，这其中文化认同是最主要的一点。

玩家更容易选择自己认同和喜爱的文化背景的游戏。最简单的例子：2018年全美游戏销售榜中，《麦登橄榄球19》位列全美销量第四、《FIFA19》则名列第十三位；而在2018年世界销售榜单中，《FIFA19》则排名第三，《麦登橄榄球19》连前十名都没有进去。

这其中的原因是，在美国以外橄榄球文化并不被广泛了解和认同，足球文化则因为是世界第一大运动而广受欢迎和认可。所以在选择游戏时美国本土和世界情况就截然不同。

所以，当主流市场是欧美市场时，游戏厂商为了更快速的让游戏获得认可，一定会采用和欧美相关的文化元素，让玩家尽快获得归属感。大量的中国元素并不能让欧美玩家快速认同游戏，所以就被轻松淡化了。

以中国为代表的东方文化和以欧美为代表的西方文化从语言文字、处事方式及世界观上均不属于同种文化。中国所独有的儒家、道家思想与西方的宗教思想也截然不同。如果不是文化研究领域的专业人才很难正确、全面的认识中国文化，就如同我们普通人并不了解西方宗教文化一样。

如果指望一群做游戏的人才了解中华文化的博大精深，显然是不现实的。而近代中国积贫积弱的历史也让部分欧美人对中国有着固执的偏见。这些游戏制作人和编剧往往会把自己对中国固有的偏见做到游戏中。

所以在一些游戏中，你能看到许多中国元素并不是正面或者客观的形象。比如在很多游戏中一提到中国就会有辫子男出现，《拳皇》中的堕珑就是这一类游戏的代表。而另一部分则会聚焦于华人的一些组织例如《GTA4》中的三合会，在这些组织中，华人多以阴险狡诈的形象出现。

这些游戏形象的出现，就会让玩家产生一种印象，让其他国家的玩家认为中国就是游戏中的样子，久而久之就造成了恶性循环，导致中国元素不受欢迎。

这也是为什么我觉得暴雪《守望先锋》中小美的形象是所有中国元素中最成功的，因为小美的出现代表着中国形象在欧美认知中发生了改变。

最后一点导致中国元素在欧美游戏中出现较少的原因就是中国元素在使用中对创作者的压力较大。

因为对中国文化的不了解，对中国历史的不了解以及在实际操作中的一些失误，很多游戏中的中国元素会被国内玩家或者国内媒体甚至官方封禁。

比如在《命令与征服:将军》这款游戏在阵营中就包含了中国和美国两个大国，但是因为一些原因被新闻出版总署查禁。《使命召唤9：黑色行动2》也因为一些莫须有的原因被官方封禁，最后虽然被证明是子虚乌有，但是也已经无力回天。

所以，对于欧美厂商来说，辛辛苦苦做一款游戏，为了吸引中国玩家而做了中国元素，但是因为某些原因，这个作品不能在中国上市销售，不仅浪费了时间也浪费了成本，所以不做不错，慢慢的欧美厂商就不会在轻易触碰中国元素了。

以上三点是我觉得在你看来欧美游戏中国元素不受欢迎的原因。不过随着全球化以及中国在世界范围影响力的不断增强，欧美人对于我们的认识也在不断改变，这几年包含中国元素的欧美游戏也在不断增加，相信不久以后，中国元素在游戏中会更多的展现在玩家面前。

李安和诺兰谁更强？

对于自带流量的诺兰来说，电影的话题性从来就不是个问题。这位被许多人奉为“大神”的英国导演，每一次出手，都会成为人们争相讨论的焦点。

“当40万人无法回家，家为你而来。”

他的新作《敦刻尔克》，携北美的逆天口碑而来，目前8.6分的豆瓣评分，还在稳步增长，以此带动的票房，看来应该也不错。

手捧保温杯，心怀故土情，敦刻尔克的海滩，从未如此热闹。

意见领袖或是普通朋友，传统媒体或是新贵公号，此刻的社交网络上，关于诺兰其人其片的花式论述，也许已经让你目不暇接。

撤退或冒进：从战场回家的两种方式

看完诺兰的《敦刻尔克》，我第一时间想到的，就是李安的《比利・林恩的中场战事》。

拿着大公司的投资，做着自己的影像实验，诺兰与李安，这两位在国内大众声望颇高的导演，不约而同地选择用这么一种方式，成就了职业生涯的一次里程碑事件。

首先，他们的这两部电影，看上去都是战争题材，但又都不是典型的“战争片”。

战争，更多时候只是作为一种背景存在，以便导演表达他的作者意识。

诺兰的《敦刻尔克》，隐去德国军队，区分盟军阵营，将重点都放在了英国军民身上。他并没有直接表现战争双方的交锋，反而一直在拍英国方面如何躲避轰炸、水中逃生、抢救生命、阻击敌机，银幕中弥漫的恐惧压抑，完全是灾难片的调调。

并且，陆地一周，海上一天，空中一小时，这三条叙事线上分别设置了相应的悬疑元素。

“能侥幸活下来吗？能成功救到人吗？能及时赶到吗？”，这些问题，在时空交错的巧妙剪辑中，最终汇聚到一起，形成了一股巨大的戏剧张力。

同样是不直接表现宏观战争，不同于诺兰注重氛围的类型融合，李安的《比利・林恩的中场战事》，走的则是一条人物驱动的路线。

无论是不断闪回的伊拉克惊魂时刻，还是各色人等的迥异目光，“战争”作为一种概念，始终萦绕在男主角身边，持续施加着对他的影响。电影弱化叙事，去戏剧化，只为将焦点放在比利・林恩身上，把他当作镜子，映出战争对周遭世界的影响。

以一人观照全局，这种东方式的内心探索，依旧保持着李安式的暧昧，总是将原本尖锐的观点，包裹在貌似温柔的外壳下，稍有疏忽就会不得要领，失去准星。

相比之下，向来不善于塑造人物的诺兰，选择用外化手段，只着力表现战争恐惧与求生意志，虽然没有李安那种对战争本身的深沉思考，但好在总是准确高效。

其次，他们的这两部电影，虽然都有战火硝烟的大背景，但实质上都是个体视角的归乡故事，只不过，李安的那部更纯粹，诺兰的这部更复杂一些。

李安的《比利・林恩的中场战事》，讲的是男主角回家前后的不同遭遇。它将战场与秀场交叉对比，既显出战事对主角造成的心理创伤，又表现他回乡后荣辱并存的滑稽窘境，将一场无聊战争的荒诞性，全都投射在了新兵蛋子比利的人生中。

甚至，一向以稳重著称的李安，还借角色之口拒绝富商抛来的橄榄枝，将烈火烹油的美国梦好好批判一番。这种直接的表达，实际上也是一种个体视角的体现。

相比而言，商业名导诺兰，在讲诉“英军脱欧归乡记”时，显然考虑得更圆融。陆海空的三条叙事线，虽然总体都是个体视角挂帅，但各自都夹带着一些私货。

陆地线中，几名年轻士兵奋力求生，沉默中以肢体表演为主，既有人性的怯懦也有环境的艰险，这种纯粹的游子归乡，最符合诺兰“敦刻尔克情结”的民间设定。

海洋线中，忽略军舰聚焦民船。机智老船长勇救士兵，一心支援我军前线的“主旋律”色彩初显，同时，为了表现价值观冲突，诺兰又让角色开始了嘴炮辩论。

天空线中，绑在战机上的主观镜头，使个体目光得以惊艳呈现。然而，汤姆・哈迪夕阳下的身姿固然叫人动容，但说到底还是俗套的英雄主义牺牲。

更重要的是，当千百民间渔船驶来，首长迎风流泪的一幕出现，当首相丘吉尔的总结陈词在耳边响起，诺兰一直坚持的个体视角，就在某种程度上遭遇了消解。

原本只属于民间的归乡情怀，融入了官方色彩，难免又落入了爱国主义的窠臼。

最后，他们的这两部电影，给人最大的感觉都是沉浸感。李安与诺兰运用不同的策略，挑战着观众原有的审美习惯。

4K，3D，120帧，一向以谨慎示人的李安，踏入自己不熟悉的领域。通过全新的技术尝试，他试图让观众始终跟随比利・林恩的视角，面对战争内外的种种，看清他脸上表情的细微变化，从而形成某种情感共鸣。

同样为了沉浸感，相比李安的开拓，诺兰的策略，更像是一种有意识的主动撤退。

减少台词说教，转而用影像讲故事；简明叙事的线索，不再玩花样的结构；人物塑造为辅，氛围展现优先；坚持压缩时空的平行剪辑，将悬念感的追求进行到底。

有所取舍的他，这次做起了减法，发扬优势，回避短处。其中，最为大胆的改变，就是诺兰式的视觉奇观，这一次变成了听觉奇观占主导。

汉斯・季默这次不甘寂寞，嘀嗒的读秒不绝于耳，一种介于音效与音乐之间的声音贯穿全场，高强度地轰炸着观众，几乎逼迫着他们去感受战争的炮火。

吹或是黑：天才诺兰的封神之说

聊《敦刻尔克》，不聊它的导演诺兰几乎是不可能的。

江湖闻名的“诺吹”眼中，这位屡创佳绩的神作导演，横扫IMDb与豆瓣两大主流评分平台，始终代表好莱坞的先进生产力，始终代表“烧脑”电影的前进方向，与吴京之类的人，并没有半点对话的空间，地位已经崇高到了“宇宙第一导”的地步。

部分坚定的“诺黑”则认为，诺兰这个商业导演，只是个现代化的希区柯克，当今年代的斯皮尔伯格，靠着几把刷子行走天下，看似犀利强大实则内涵有限，看似先锋精英实则土气陈旧，说到底也就只是个贯彻普世通俗价值观的优秀匠人。

其实，不吹不黑，，诺兰是一位优缺点都非常明显的天才。

先说优点，作为一个讲故事的高手，诺兰总能运用娴熟的技巧，将高概念的叙事模式与震撼的视觉奇观完美结合，使观众沉浸在他的世界中。

并且，继承自前辈希区柯克的悬念营造，创意丰富的时空关系，以及与汉斯・季默的配乐合作，使他总能保持大片风格，让电影极具观赏性与娱乐性。

再说缺点，人物塑造的单薄，始终是诺兰被人诟病的一点，女性角色的缺乏，甚至成了一个“死老婆”梗。除了希斯・莱杰等个别角色，他的人物似乎总是显得工具性太强，只是在传达导演的某种观念，缺乏表演的魅力与光彩。

并且，就普遍意义上的“大师”而言，诺兰的电影在想象力与意识上还有所欠缺，他习惯于呈现的主题，总更偏于共识，而缺少导演对世界的独特思考与认识。

李安或是诺兰：好学生的未来方向

他们就像是那种成绩优异的好学生，业务水平出色，人品谈吐得当，在大众心中一直是有口皆碑的行业楷模，总能严丝合缝地完成一篇还不错的命题作文。

可当这种“套路”逐渐成为了某种习惯，对于新鲜感的渴求，又会让影迷对他们有些失望。毕竟，在通往众神殿的路上，我们还希望他们能够拍出更多的不一样。

如今，他们都来到了职业生涯的转折点。

“电影是一场梦，直到它实现，才是一场华丽的美梦。”

经历技术冒进，遭遇票房溃败，正处于中场休息的李安，今年63岁，即将再次涉足科幻题材。素来知难而上的他，会迎来一场东山再起吗？会继续来之不易的电影梦吗？

“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”

选择撤退的诺兰，今年47岁，深知自己优劣势的他，是否又能手握票房口碑，荣登奥斯卡，就此开启作品的新阶段呢？