王国维口中的古雅代表作品，最美的散文集有哪些？
谢邀。 近年来，中国涌现了一大批优秀散文作家，在众多的散文集里，许多作品清秀隽永、质朴腴厚、激进深邃，有着鲜明的时代印记，显示出他独特的艺术风格和审美旨趣。
这些作品不仅继承了中国古典文学的优秀传统，而且在中西文化交流的大背景之下，创造了具有中国民族特色的散文体制和风格。
像余秋雨经典散文，余光中散文精选，贾平凹散文精选，张爱玲经典散文，梁实秋散文集，张小娴散文选集，季羡林散文集
韩寒作品集，席慕容散文集等作品，把自己的真情实感，通过平易的叙述表达出来，笔致简约、亲切，读来有一种娓娓动人的风采。
例如：北岛的《背影》、 俞平伯的《桨声灯影里的秦淮河》、艾青的《绿》、朱自清的《荷塘月色》等作品，更是情景交融、充满诗情画意而脍炙人口的佳作，代表了他的散文艺术的最高成就。
怎么理解天才与艺术的关系？
要回答这个问题，先要了解王国维是如何定义天才的。
首先，他认为只有“天才”才具备审美力与艺术技能。因为在他看来，芸芸众生容易被人的欲念而引起的苦痛压倒。因而，他们惯于以直接或间接的功利眼光来打量世界万物。
于是乎，他下结论到：
“然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生者复现之于美术（艺术，下同）中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。”这段话啥意思嘞？即是说：因为“天才”们能超然地做到“不以物喜，不以己悲”；所以，只有他们才能把自己所看所想的，对自然、对人生的感悟，通过一定的艺术技巧，以艺术的形式表现出来。
其次，他认为只有旷世不遇般的大师才是“天才”，并非但凡能动笔写诗的文人骚客都是“天才”，他说：
“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子（屈原），渊明（陶渊明），子美（杜甫），子瞻（苏轼）等所以旷世而不遇也。”如此，王国维就落实到艺术层面来界定“天才”了，所以他说：
“美术者，天才之制作也。”接下来，我将从3个方面谈谈，在王国维“天才说”观照下的“天才”与艺术的关系。
01 艺术被天才视为生命甚至高于生命如上文所引，王国维认定艺术是天才的产物；而且从古至今，我们也能发现一个不争的事实：
凡以艺术为事业者，必有其文艺天赋而非全赖后天的学习。不仅历史上的诗人、画家等等是如此，即便今天的演员、歌手等等亦如此。
所以，他又指出：
“美之知识，断非自经验的得之，即非后天的，而常为先天的；即不然，亦必其一部分常为先天的也。”在王国维看来，若天分不足，则只能以文艺为职业；只有少数艺术天才，才是以文艺为事业，他们视艺术为生命甚至高于生命，绝不将文艺仅作为谋生工具。
他又补充说，文学是天才游戏之事业：
“文学者,不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业,而不能以他道劝者也。”在这几句话里，他说，艺术包含着锐敏之知识与深邃之感情，如缺此两者，则没有资格从事文艺创作，唯其具备这两个条件，才能成为天才。
一个人能学习并掌握大量的“锐敏之知识”，需要天分（生而知之似的记忆力、理解力、悟性）。
“深邃之感情”，包括对自己的感情历程之有效持久的记忆并能客观深入地自我剖析；对描写对象之感情色彩、种类和历程也需如此，这仍都与上述天分有密不可分的关系。
至于文艺是“天才游戏之事业”，这便涉及到王国维的游戏说了。在他这里，艺术是：
“最高之嗜好……文学者，游戏的事业也。人之势力明于生存竞争而有余，于是发而为游戏……文学美术亦不过成人之精神的游戏……且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”王国维所说的“势力”，即“精力”，其中还包括因精力有余而腾出的空闲时间，故而他认为优秀的文学作品、“非天才而又有暇日者不能”。
与游戏说相关，王国维进而提出超功利的艺术观，他认为美有超功利的一面，文艺作品不能直接为现实服务。：
“美之性质，一言以蔽之日：可爱玩而不可利用者是也。”
“现实”，也包括作者本人之现实的利害关系，他指出：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知一己之利害……故美者，实可谓天才之特殊物也。”其作用实为天才的自娱娱人。
但王国维也并不认为文艺是纯粹超功利的，只是：
“虽物之美者，有时足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”因为艺术作品首先是美，而非其他；文艺的认识作用、教育作用必须在艺术性的基础上，在娱乐作用中无形地、有机地发挥出来，不能本末倒置。但也只有天才之作，才能真正做到审美与娱乐、认识、教育诸方面的完美结合。
王国维同时又看到优秀的文艺作品也受历史和时代的制约，而历史和时代的条件对于作者来说也是先天性的。
因此，他认为最优秀的文艺作品，如唐人绝句和元代散曲等都“纯是天籁”之作：
“元人之于曲，天实纵之。”这里的“天”，既指作品浑然天成的自然风格，又指时代、气运对文学作品的决定性影响，是作者的天赋与自然、时代的天赋之有机结合。
王国维在强调文艺天才的先天作用的同时，也并不只重先天而否定后天，对此他又作了重要补充：
“夫学须才也，才须学……此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”这说的就是，重视后天之学和学问对形成天才的必要性，他又结合中国文论一贯重德的传统，提出“帅之以德性”的看法。
他曾强调屈原、陶潜、杜甫、苏轼这样的大诗人：
“苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”王国维以德性、人格为统帅，先天与后天相结合的天才观，但他在指出天才必须“帅之以德性”时，并未指明“德性”也是先天的，通观王国维的各种论述，王国维将人的品德也看成是先天与后天相结合的产物。
由此可见，王国维并不只强调天才的先天性，而掉入唯天才论的泥淖，这还表现在他那个著名的“三种境界说”。
在《人间词话》中，王国维指出，古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。此第三境也。”从天才所必须的后天努力的角度看，这个“三种境界说”揭示的极为生动、形象、深刻。
古今之天才人物，要获得成就必经过：“独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽”、“人憔悴”的极度艰苦的努力阶段；更要“众里寻他千百度”。
这“寻他千百度”，不仅包含着艰苦努力，更包含着努力而又失败，失败再继续，百折不挠的坚韧精神。
当然，王国维虽然说艺术是“天才的事业”，但在他看来，一切艺术也不可能全是天才之作：
“虽真正之天才，其制作非必皆兴来神到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。”这就是说，即便当天才的神兴枯涸之处，也可以用“人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者”以古雅弥缝之。
他言到：
“无艺术之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之……艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”他既指出，天才之作并非从头到尾都是天才的产物，亦多有一般杰作的水平；即便天才不足的杰出人士，也可以通过借鉴天才的感受力或艺术技巧，而创作出古雅的作品，进入第一流艺术家的行列。
由此可见，王国维的天才说，既强调天才的先天性，又重视天才的后天性，看法全面辩证，反对让天才独享全部的艺术天地。
02 艺术是天才痛苦的反映与解脱王国维认为，天才在艺术道路上始终伴随着孤独的痛苦。
前文所引的“三种境界说”里，从其“独上高楼”的第一境就开始了他的孤独的探索。
天才总对现实人生和社会不满，希望人类社会不断前进，趋向于理想的完美之境，可一时又不能达到，故而其心地充满了痛苦。
又因为天才看到或艰苦地探索到了真理和新世界观与人生观，但是，真理战胜之时，往往留待后世，那些旷世之天才又不容于同时，于是：
“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”天才的痛苦由此产生，还因为天才在亿万人众中才产生一个，他缺乏能同等对话、讨论甚或非难的对手，故而有不胜孤寂之感。况且，即使同时产生的天才，也有话不投机半句多的状况。
当然，王国维也并不一味强调天才与痛苦的不解之缘，他也曾描绘天才的快乐：
“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中倘恍不可捉摸之境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易也。”他认为，天才的艺术创造是高于当帝王的至高无上的快乐。天才之作除了表达痛苦外, 还有解脱痛苦之作用。
他言到：
“美术之务, 在描写人生之苦痛与其解脱之道,……于此桎梏之世界中, 离此生活之欲之争斗, 而得其暂时之平和, 此一切美术之目的也。”正如，他认为《红楼梦》这部天才之作是：“以生活为炉, 苦痛为炭, 而铸其解脱之鼎。”
如此说, 从作者角度看, 指出了艺术创作的渲泄作用和移情作用; 从读者的角度看, 指出艺术作品能调节读者的情绪, 提高其情操, 治其精神之空虚。
03 天才虽孤寂痛苦，但他们的艺术作品却不孤寂王国维认为文学上的天才，能写出各种人的痛苦又能真实、明白地给予表达，故而能为读者所懂，天才之作则并不孤寂。
比如，他既称赞歌德《浮士德》写出“天才之苦痛”，又赞赏《红楼梦》写出“人人所有之苦痛”，又进而指出：
“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必郁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古令之作者，可无大误矣。”这真是天才人物自己的体会，不少天才文艺家能写出自己的痛苦，或借艺术形象来表达自己的痛苦。
他反对将天才看作高不可攀, 高居于普通人和广大民众之上。他并不一味推崇天才, 主张天才要描写普通人, 关心普遍的人生, 写出人人耳中目中的宇宙人生。
他极为赞赏天才描写“普通之人物, 普通之境遇”的悲剧, 原因在于：
“彼示人生最大之不幸, 非例外之事, 而人生之所固有故也。”只有具备悲天悯人的崇高精神，只有这样的天才之作，才是他在《人间词话》里说的“眼界始大, 感慨遂深”（评价后主李煜的条目）。
所以，即便是天才之作，也能为我们常人所感；这些天才之作，并不孤寂，在历史的长河中，我们依然能跨越时空与它们“对话”。
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诗词如何入门？
一句话：如果不会写作诗词，也就不可能真正懂得诗词，更加不能很好地欣赏诗词。
说到底就是，无论是诗词的理解、欣赏、创作，都需要学会创作。
我在中华书局出版的《诗词入门》一书，就是为了帮大家解决这个问题。
首先，写出好诗词并不需要特别的天赋。在行家看来，诗人固然是天生的，但“写诗的人”却可以培养。
诗人一词，不是在形容一种职业，而是在形容一种人格。
诗人，是永远不肯与流俗妥协，永远与平庸卑贱相抗争的人。
而文学史上大多数作家，并无这些诗人那样激烈而执著的性情，他们又是如何凭自己的作品而不朽的呢？
近代学者王国维深刻地解释了这个问题。他在《古雅之在美学上之位置》一文中指出：
“美术者天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。
文学史上无数的诗作词作，它们之所以能让人喜欢，并不是因为其表现出诗词家特立独行的个性，激烈执著的性情，而是因为它们有雅意，让人感受到审美的愉悦。
王国维举例说，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔瑗、蔡邕，他们所写的赋，其文笔的优美宏壮，远在贾谊、司马相如、班固、张衡之下，但我们仍然喜欢他们的作品，便因他们的作品有高古典雅之气。
他又说，唐宋八大家中，曾巩的古文不一定比得上苏轼、王安石，南宋词人姜夔的词，单从情感是否浓烈、能否动人上说，远不如北宋的欧阳修、秦观，而后人也同样钟爱，也是因为其文其词雅意流行。
写诗的人，就是能写出古雅的诗词作品的人。达到古雅的境界，并不需要特别的天赋，需要的是什么呢？王国维解答说，需要的是修养之力。他认为，即使天分在中智以下者，经过修养，也可以有古雅的创造力。
凭藉修养，达成古雅，这就是中国古人作出好诗好词的最大的秘密。
其次，你需要正确的方法和系统的训练。要写出千古传诵的佳作，固然需要一定的天才，但普通人经过正确的有步骤的训练，都可以写出不错的作品。
我的博士专业是古典诗词文献学，需要大量阅读古典诗歌文献，其中绝大多数并不是名作或一流的作品。我的导师陈沚斋教授跟我说：古人哪怕是再名不见经传的作家，至少每一首都是可读的，而今天很多文化名人写的诗词，都令人不忍卒读。的确如此。
但何以会这样？难道任意一位古时候的乡间塾师，所谓的“村夫子”，在文学天赋上都要完美碾压当今的文化名人？当然不是！原因很简单，古人接受的教育与今天的人们完全不同。
相对于今天的那些完全不知声律而率尔操觚的文化名人，相对于今天那些数量极其庞大的自娱自乐的诗词爱好者，古人的优势在于，他们接受了专业的系统的诗词写作训练。
正因古人有专业的修养，他们写出的作品，都具有古雅的基本面目，也就必然都是可读之作。
诗词写作的种种规矩、技巧一点也不神秘，也不难掌握，但前提是要肯沉潜，肯入古。能入方能出。先求古雅，才能雅俗共赏；先求近古入古，才能古为今用。
中国人几千年来在文艺领域积累的全部经验，总结起来就是八个字：“模拟名作，达成变化。”像书法临帖一样地去临摹古人的作品，先求得古人的神味气息，再去追求个性面目。
著名昆曲表演艺术家、昆曲教育家张卫东先生提出了学习传统文化的五字诀：熏、模、学、练、默——
所谓的熏，就是要接受传统文化的熏陶，长久地受熏，才能潜移默化。学诗词不妨也培养一下对书法、国画、戏曲等传统艺术的兴趣。
所谓的模，就是模拟，在书法是临摹，在诗词是仿作，在昆曲是跟唱。
所谓的学，是指要主动学习、主动探究，这才能提升修养，艺术精进。陆游说过，“汝果欲学诗，工夫在诗外。”学，不止是去读诗读词，更要去了解中国诗歌的历史、历代的文学观念，甚至经史子集多方面的学问，这些诗外的工夫才是能写出好诗的根本。
所谓的练，是指自己知道要领之后，勤加练习。
所谓的默，是孔子所讲的“默而识之”的默，是学问的化境，能把由书本之上、师长那里得来的知识，参以实践体悟，内化为生命。
书法上有“入帖”与“出帖”的说法。所谓入帖，指学书必须从临习古代碑帖入手，达到形似神似。初学者必先入帖，才不会走偏，写成丑书俗书。入帖以后，才能谈出帖。出帖是融会贯通碑帖中的技巧法则，通过书法展现内心的世界。学习诗词也一样。
只有入古，方能出古。很多初学者总是急于表达自己的情感，认为自己写的诗词一字移动不得，而忘记了只有学好诗词，才能借助诗词更好地抒情达意。
又有很多诗词爱好者，不肯从熏模学练的功夫做起，不愿或懒得摹拟名作，写得再多，也不过是机械地重复自己，就像书法不入帖，写字再多，也不过是在重复自己错误的书写习惯罢了。
大书法家潘伯鹰先生在有人问及，为什么写字要临摹古人时，回答说：中国几千年来书法家总结出一套行之有效的技法经验，你不去学习接受，反而要全部推翻，重新来过，岂不是自讨苦吃？学诗词而不肯学古，又何尝不是在自讨苦吃？
诗经七月的简体字版？
《诗经·七月》赏析
七月流火，九月授衣①。一之日觱发，二之日栗烈②。无衣无褐③，何以卒岁。三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜④。(一章)七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚⑤。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁⑥。女心伤悲，殆及公子同归⑦。(二章)
七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗彼女桑⑧。七月鸣(贝鸟），八月载绩⑨。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳⑩。(三章)四月秀葽⑾，五月鸣蜩⑿。八月其获，十月陨箨⒀。一之日于貉⒁，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功⒂，言私其豵，献研于公⒃。(四章)五月斯螽动股，六月莎鸡振羽17，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下18。穹窒熏鼠，塞向墐户⒆。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。(五章)六月食郁及（艹奥）⒇，七月亨葵及菽（21），八月剥枣，十月获稻，为此春酒，以介眉寿（22）。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采茶薪樗，食我农夫（23）。(六章)九月筑场圃，十月纳禾稼（24）。黍稷重穋，禾麻菽麦（25）。嗟我农夫，我稼既同，上入执宫功26。昼尔于茅，宵尔索綯。亟其乘屋，其始播百谷（27）。(七章)四之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴（28）。四之日其蚤，献羔祭韭（29）。九月肃霜，十月涤场（30）。朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆（31）。(八章)
①毛传：“火，大火也。流，下也。九月霜始降，妇功成，可以授冬衣矣。”郑笺：“大火者，寒暑之候也。火星中而寒暑退，故将言寒，先著火所在。”按“火”即“大火”星，即心宿二。大火于夏历五月初昏见于东北天空，六月初昏达于正南，七月昏则继向西“流”，即所谓“七月流火”，是暑退将寒之候也。
②毛传：“一之日，十之馀也。”“觱发，风寒也。”“栗烈，寒气也。”按一之日、二之日，即十一月、十二月，犹“十有一月之日”，“十有二月之日”，而简省其文。诗中之月令，“兴”也，即以天时挽起人事，又以月令为分别：一章言耕，二章言蚕，三章言绩染，四章言田猎，五章葺屋御寒，六章点缀时物，七章收获，八章以岁终之庆作结。每一章主线之外，则各以月令中细事别生波澜，但总由月令放开去，提拢来。然而此虽写实，却又不为实所缚，故无须以“农书”目之，亦不必以夏历、殷历、周历与诗中之月令分别对应，曰一诗而用三历也。
③郑笺：“褐，毛布也。”《孟子·滕文公上》“许子衣褐”，赵岐注：“以毳织之，若今马衣也。或曰褐，枱衣也，一曰粗布衣也。”按赵注所谓“毳”，指兽毛。褐原指毛织衣，后又通指粗布衣，即粗麻所织衣。
④朱熹曰：“于，往也。耜，田器也。于耜，言往修田器也。举趾，举足而耕也。”范处义曰：“农夫既兴作，而在南亩，其妇子则为黍食以饷之，田大夫见其如此，所以喜也。”按三之日、四之日，即一月、二月，便是“因乘上数”(孔疏)，取诗之谐也。
⑤毛传：“仓庚，离黄也。”按即黄鹂，亦名黄莺。此为传递春消息的应节趋时之鸟。
⑥毛传：“懿筐，深筐也。微行，墙下径也。五亩之宅，树之以桑。迟迟，舒缓也。蘩，白蒿也，所以生蚕。祁祁，众多也。”按用白蒿煮水浸沃蚕子，可促蚕子同时发蚁(孵化)，故曰“所以生蚕”。
⑦毛传：“春女悲，秋士悲，感其物化也。殆，始。及，与也。”范处义曰：“女子感其所见，念当嫁娶之时，将远其父母，所以伤悲，谓不得久于家。”徐绍桢曰：“此中采桑之人，固有婚姻及时之女，念及将有远父母兄弟之行，则我之在此采桑，能有几时，其心伤悲，固是出于性情之正。诗言殆及公子同归者，殆，将然之词，亦非谓此采桑之日也。”
⑧朱熹曰：“萑苇，即蒹葭也。蚕月，治桑之月。”“远扬，远枝扬起者也。女桑，小桑也。”按条桑，即挑桑，谓“挑拨而取之”(马瑞辰)。斧斨，可合指一物，也可分言二物。分言，则斧是刃器顶端为銎，竖装在横木柄上；斨则刃器中间开方銎，将木柄横贯其中。斨之功效较斧为高。猗，戴震曰：“猗然长茂也。”按桑树特性是副芽多，且舒长迅速，若展开之叶芽受到损伤，副芽便很快长成叶丛来替代；若枝条折断，副芽则迅速长成叶片更肥大的新枝条，以再生方式递补。“蚕月”四句，即言善斩伐而桑益茂。
⑨毛传：“（贝鸟），伯劳也。载绩，丝事毕而麻事起矣。”胡承珙曰：“伯劳以夏至鸣，冬至去，五月以后皆其鸣时。”“诗则但言其鸣为将寒之候，以起下文载绩，故以七月、八月连言之，不必定指始鸣。”按绩即绩麻，七月鸣（贝鸟），八月载绩，若言伯劳鸣犹未止，亟制寒衣，可毕功于冬至之前。
⑩毛传：“玄，黑而有赤也。朱，深纁也。阳，明也。”严粲曰：“丝麻既成，或染之以为玄，或染之以为黄，其朱色者尤鲜明，将供公子之衣裳。”
（11）葽，苦菜，菊科苦苣荬属。《夏小正》，四月“秀幽”(幽、葽一声之转)，《逸周书·时训》，小满之日“苦菜秀”，《月令》，孟夏“苦菜秀”，可知它是彼时标志时令的植物。
（12）蜩，蝉。
（13）朱熹曰：“获，禾之早者可获也。陨，坠。”孔疏：“落叶谓之箨。”
14貉读为杩。《大雅·皇矣》“是类是杩”，类，出兵时祭天神；杩，到达所征之地祭祀造军法之神。远古田猎同于用兵，故也有杩祭(貉祭)。于貉，即往貉，代指猎事。
15朱熹曰：“同，竭作以狩也。缵，习而继之也。”范处义曰：“田猎非特去害田之兽，盖欲继缵武事，使不忘战。”
16毛传：“豕一岁曰豵，三岁曰豣。大兽公之，小兽私之。”
17斯螽，今俗名尖头蚱蜢、括搭板、舂米郎。直翅目蝗科中的中华负蝗和蟿螽之类。莎鸡，今称纺织娘，直翅目螽斯科。
18范处义曰：“自七月至十月皆记蟋蟀一物，此古文之一体也。此物孟秋犹在草野，仲秋即入人檐宇，季秋犹飞走户庭，盂冬即韬伏床下，视微物犹尔，则居民宜以此时葺治屋室。”
19毛传：“穹，穷。窒，塞也。向，北出牖也。墐，涂也。庶人荜户。”范处义曰：“穹空则窒实之，鼠穴则熏出之。”按“向”即室背面北开之后窗，冬日灌北风，故须“塞”之。孔疏：“荜户以荆竹织门，以其荆竹通风，故泥之也。”
20郁，又称郁李、爵李，蔷薇科樱桃属。（艹奥），又名燕（艹奥）、车秧藤、山葡萄，葡萄科。
21葵，冬葵，锦葵科锦葵属。菽，大豆。
22毛传：“剥，击也。春酒，冻醪也。”朱熹曰：“获稻以酿酒也，介，助也。介眉寿者，颂祷之辞也。”按剥音扑，犹言打枣。春酒，冬酿春熟，即酎酒，亦即重酿酒之属。《说文·酉部》“八月黍成，可为酎酒”，是黍可为酎酒。但酎酒仍以稻为上。重酿酒酒精浓度高，为防酒力发挥过猛而常常作冷饮，所谓“冻醪”是也。
23毛传：“壶，瓠也。叔，拾也。苴，麻子也。樗，恶木也。”郑笺：“瓜瓠之畜，麻实之糁，干荼之菜，恶木之薪，亦所以助男养农夫之具。”按瓜即葫芦科之甜瓜。瓠即葫芦，断，断其蔓也。麻子是上古主要食粮之一。胡承珙曰：“荼为苦菜，春夏已成，此采荼虽承九月之下，非谓至是始采，谓所采之荼、所薪之樗，于是时皆可为助养农夫之用。”樗，俗名臭椿，木质疏松，不堪大用，未成造纸原料之前，只充作薪材。严粲曰：“六章述老壮之养有厚薄也。”
24郑笺：“场圃同地，自物生之时，耕种之以种菜茹，至物尽成熟，筑坚以为场。纳，内也。治于场而内之囷仓也。”
25毛传：“后熟曰重，先熟曰穋。”朱熹曰：“禾者，谷连藁秸之总名。禾之秀实而在野者曰稼。”“再言禾者，稻秫苽(按即菰)粱之属皆禾也。”按诗谓十月，是“此等诸种皆成熟矣，不专是十月纳之也”(严粲)。
26郑笺：“既同，言已聚也。”杨树达以为，“上入执宫功”之“上”与“尚”同，尚，庶几也，诗意我之禾稼既已聚积矣，汝庶几其可以入都邑治宫室之事矣。所谓“宫功”者，殆即指乘屋葺治之事为言也(《诗上入执宫功解》)。
27朱熹曰：“昼往取茅，夜而绞索，亟升其屋而治之，盖以来岁将复始播白谷，而不暇于此故也。不待督责而自相警戒，不敢休息如此。”按索綯，谓绳索。亟，急也。
28毛传：“冲冲，凿冰之意。凌阴，冰室也。”按此言藏冰，为冬令之事。
29蚤，早。韭，韭菜。献羔祭韭，春令开冰之仪，即所谓“献羔祭韭而后启之”(朱熹)。
30朱熹曰：“肃霜，气肃而霜降也。涤场者，农事毕而扫场地也。”或曰涤场，涤荡也，则为肃清之义，诗谓“九月之气清高颢白而已，至十月，则万物摇落无余矣”(王国维)。
31毛传：“两樽曰朋。飨者，乡人饮酒。”“公堂，学校也。”《周礼·春官·龠章》“国祭蜡，则龠《豳颂》，击土鼓，以息老物”，孙诒让(周礼正义》引金鹗说：“野人饮酒皆在乡学中。《豳风》云‘十月涤场，朋酒斯飨。曰杀羔羊，跻彼公堂。称彼兕觥，万寿无疆’，此即腊祭毕劳农休息而饮酒于序也。《玉藻》云‘唯飨野人皆酒’，所谓‘朋酒斯飨’也。野人不得升君之堂，毛传以公堂为学校是也。”
《七月》，可以视为一个家族故事，而家族正是西周封建制下一个最小的单位，故诗序从中拈出“陈王业”的话题也不是没一点儿道理。王安石说：“仰观星日霜露之变，俯察虫鸟草木之化，以知天时，以授民事，女服事乎内，男服事乎外，上以诚爱下，下以忠利上，父父子子，夫夫妇妇，养老而慈幼，食力而助弱，其祭祀也时，其燕飨也节，此《七月》之义也。”但它究竟是脚踏实地的劳作和建设，此中有乐更有苦，有易更有难。它不需要刻意粉饰，也无须努力编织一个美丽的梦想，但它一定滤去了生活中许多的苦难和不幸，因为诗只想保留时人眼中有价值的经验及心中甚以为亲切的风土和人情，使它保存在传唱于人口的旋律里。后来人们只看这诗中“无盗贼之扰，无官吏之搅，自食其力，熙熙嗥嗥，尊君亲上，一片承平，可称盛世”(袁金铠)，怕是把它全认作了历史真实，而其实诗只是记忆之真实，是一个家族，对家族故事的记忆。
然而《七月》之好，尤在于叙事。它以月令为兴，颠倒错综，亦实亦虚，串连全篇，于是诗既有序而又无序，既散漫而又整齐，仿佛在讲述一年中的故事，又仿佛这故事原本属于周而复始的一年又一年。孙扩说它“衣食为经，月令为纬，草木禽虫为色，横来竖去，无不如意，固是叙述忧勤，然即事感物，兴趣更自有余”。陈仅曰：“《七月》为诗，八十八句，一句一事，如化工之范物，如列星之丽天，读者但觉其醇古渊永，而不见繁重琐碎之迹。中间有诰诫，有问答，有民情，有闺思，波澜顿挫，如风行水面纯任自然。”所谓“平平常常，痴痴钝钝，自然充悦和厚，典则古雅”，“又一诗中而藏无数小诗，一派古风，满篇春气”(牛运震)，更是抉得其中好处。
叙事之好，好在事中有情。“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”叙事，而把事嵌在了鲜翠流丽的背景中。懿筐、微行、柔桑，是《诗》中不多见的细微的刻画。但诗的文字与诗的意思正是平均对等，故虽刻画而不觉得刻画。“女心伤悲，殆及公子同归”，是所谓“于不相涉处映带生情”(贺贻孙)。吴棠曰：“归公子而心悲，女子之爱其亲也；养老人于眉寿，男子之爱其亲也。”但这“伤悲”的另一面原是“春女思”(毛传)，或者不妨说“有女怀春”与“女子有行，远父母兄弟”正是一事之两面。郝懿行夫妇读诗的一段对话，恰好说着这样的意思：“瑞玉问：‘女心伤悲’应作何解?余曰：恐是怀春之意。《管子》亦云春女悲。瑞玉曰：非也。所以伤悲，乃为女子有行，远父母故耳。”郝氏曰“盖瑞玉性孝，故所言如此”，却不曾觉悟，只因《七月》表现的是家族中的个人，故偏偏由“伤悲”的一面宛转写来，且明明不离女儿之心，而一向不大谈性情的毛公，这一回倒是心明眼亮，觑得此中情致。
“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀人我床下”，这是《七月》中的神来之笔，也真想说这是《诗》中最好的一句。《采苹》一篇之叙事与它有同妙，但它把时与地拉开得更远，主角衔着推移时令的游丝隐在最后，郑笺“自七月在野至十月人我床下，皆谓蟋蟀也”，所谓“古人章法多用倒插类此”(陆化熙)。宋玉《九辩》“独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征”，正是用了这一句的意思，虽然诗人的本意是哀，但“蟋蟀之宵征”读之却让人觉得可喜。后来姜白石《齐天乐·咏蟋蟀》中的“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处”，也还是从“豳诗漫与”中来，而真的是“哀音似诉”了。
【原载】《诗经别裁》，江西教育出版社2000年7月出版。
姜夔的词作风格是什么样的？
姜夔字尧章，号白石道人，为南宋中后期词坛崛起的清雅词派的开山大师。他的词以咏物见长。如咏蟋蟀的《齐乐天》，谈荷花的《念奴娇》，咏红梅的《小重岭》都是为人们所推重的。但最值得称道的则是他的两首咏梅《暗香》和《疏影》。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？ ——《暗香》
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿，莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，却又怨玉龙哀曲。等恁时重觅幽香，已入小窗横幅。
——《疏影》
由于对这两首词所反映的内容和表现手法存在着分歧，因而曾经有两种不同的评价。张炎《词源》认为它是“前无古人，后无来者的绝唱”。而清代的王国维在《人间词话》中却反对说“白石《暗香》和《疏影》格调虽高，然无一语道着”，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”，又说“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”还说“白石以诗入调，门经浅狭。”
存在这两种分歧的关键原因是两首词，虽是咏物词，但绝不是单纯的咏物之作。词中虽刻画了梅花，便更多的地方，却写了由梅花引起的联想。
这两首词是借梅托意，但两者所托之意是不一致的。前者写的是自己身世漂零之恨和伤离念远之情，后者则是国家衰危之感。
《暗香》写出自己环境和心情上的巨大变迁。从旧时自己在梅香月影下吹笛，玉人摘花的欢乐写起，陡然转折到自己而今渐老，甚至连嗅到梅香，看到月影，也引起一种生疏的感觉。接下下片里，他刻画了玉人离别以后的孤独，想到古人还能折梅寄远，但现在因为路遥雪积，却不可能这样做，只能以今天独自在梅花下寂寞苦忆昔日的梅花下的欢愉了。可是梅花不久也要飘零，无论是花还是人，几时才能重见呢？结尾表达了诗人无从决绝的缠绵情绪。
《疏影》先从正面描绘梅花。写梅花冷艳和孤芳自赏的性格。接着，他的联想飞跃到了远嫁匈奴的王昭君身上。“盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，帮以昭君托喻。”（郑文焯《白石道人词》）词人籍咏梅暗喻宋徽宗，钦宗二帝被虏北行之事，含国家兴旺之悲。词不从正面着笔，仅于虚处传神。将人生飘零的失意，国事日非的感慨，与物象结合起来，语意蕴藉灵动，真可谓“野云孤飞，去留无迹”。
张炎《词源》以“清空”、“骚雅”作为白石词风格及艺术特色的总评，得到了后世多数人的赞同。所谓“清空”指风格而言，关键在一个“清”字，清雅的人品，清高的笔法，清虚的情韵。无论是咏怀还是咏物，都选择与“清”的情思相应的景象事物，取其神理不着色相，显现出空灵淡远的风格特征。这一点或许是王国维所批判他的词的原因之一。
张炎用“古雅峭拔”四字来解释“清空”认为姜夔作词继承了诗骚比兴寄托传统，能寓意见志，有空灵意趣。其实，白石词的古雅峭拔，还在于以诗的笔法入词，而且是以江西诗的瘦硬笔法入词，以健笔写柔情，所以除了如《疏影》清空飘逸的情致外，还内蕴一种情刚劲峭之气，绝无向来婉约派词的平熟软语，这与他清贫自守，耿介清高的性格一致，如《暗香》。姜夔常以梅花象征恋人，所以当有“怀人”之意，但蕴含有自己的身世飘零之感。“梅边吹笛”，既是烘托梅花，也是写高士雅趣；“冷香”为梅花散发的气味，亦为高士清韵，他以清刚笔调，写出了高士的寂寞情怀和孤高雅洁。以前，把姜夔作为继李清照后婉约派的代表词人。其实，姜夔词既不同于婉约词的偏于阴柔，又不同于豪放词的过于阳刚，而是刚柔并济的“清雅”派。他的词以洗练空明的语言，清新刚健的笔调，来写他低回不尽的心境，抒发国家兴亡之感。其词如深潭静水，微风吹过即起涟漪，但也不复有长江大河的滔滔气概了。
20世纪初谁从人生论出发创立了美学和美育理论？
王国维作为20世纪中国第一学人，在20世纪初，从人生论视角出发，创建了他的美学和美育理论，并作为中国现代美学和美育理论的重要遗产一直影响到今天的中国美学和美育理论。
王国维的美学和美育最关心的问题是“人生之问题”
①。“人生之问题”的核心是“忧生”。人的生命何以成为可能？
人如何有意义的生活？
人生的意义何在？
……这是与“忧生”俱来的生命困惑。
“强颜人世苦支离”，“暗淡谁能知汝恨”，“人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑”……这一切使王国维念念不忘。
另外，他的“无用”说中的嗜好，“古雅”说中的传统趣味、“境界”说中的“血书”情绪，也都给审美以现代性的内涵，预示他人生美学的诞生