前言：中华民族渊源流长，华人在历史的变迁中，广泛地在世界各地发展。其中，在清朝末年，有一支中国人因历史原因迁徙到中亚，并在当地繁衍生息至今，这就是现在的东干人了。因此，东干人是华人后裔，他们的语言从根源上讲是汉文学，被称为"世界上唯一说完全用字母拼写的、说中国话又的人"。东干文学"本质上是汉文学，但不是目前中国所使用的方块字，而是用陕甘宁方言发音、以斯拉夫字母书写的语言。如此一来，东干语的母语是汉语中的中国西北方言，是一种植根于中国的语言体系。
而所谓的东干语文学批评，代表的是东干学者针对于东干语(也就是那种中国西北部地方语言为主体的话语体系)，他们所发表的对于东干文学的一系列评论。这些学者大多要么直接是中国人，要么是具有华裔身份的东干人，他们所写的评论多数用东干语直接写作。
阿依莎·曼苏洛娃是位东干人作家，也是东干语文学批评者中，较具代表性的人物。黑牙·兰阿洪诺夫同样也是位有名的东干作家，创作有《中亚回族的口歌和口溜儿》一书。曼苏洛娃为此书创写了序文。在序文中，曼苏洛娃对东干语文学批评中的相关内涵、风格特色以及东干语同中国文学批评的异同性进行了一系列的分析。在此序文中，努力寻找东干语的根，并用把处于130多年前我国晚清的西北民间文学批评原貌直观地展现了出来，以此展示东干语对于我国西北方言"活化石"的原貌。
在上述所说到的这一篇《序》文中，阿依莎·曼苏洛娃把其最关注的内涵放到了《中亚回族的口歌和口溜儿》原作者，也就是所谓的辑录者，即黑牙·兰阿洪诺夫的创作精神上。大力称赞原作者所具备的勤奋精神及创作上的恒心与毅力。同时，曼苏洛娃对原著《中亚回族的口歌和口溜儿》对创作的意图及此诗集相关内容等方面，都做出了内部批评与外部批评。从这样的角度，打开了批评的空间。在序文中，曼苏洛娃明确写明，原作内容都是东干人们生活的真实艺术性再现，此文包含着深刻的批评教化的意图。
东干语文学批评中，通常都有大量内容来称赞作者的创作精神，这在这一文体书写中是常态。这一模式，从人文上，呈现出批评者认同"文如其人"的观点及态度，并赞同了用实证分析法来评价作品。曼苏洛娃称赞黑牙·兰阿洪诺夫的创作精神，主要从两个方面。其一是，从正面对有一定年纪的黑牙·兰阿洪诺夫进行赞扬，称他"有大心劲"、"不撒懒"、"喜爱亲娘语言"、"写下""意思深，情由大"的"口歌带口溜儿"。其二，自侧面的角度赞扬作者意志力十分顽强，在短期内，也就是只用了"一年多日子"，"拿甘肃话带陕西话""收集写了""傍肩有1500多口歌带口溜儿"。
批评者对原著编录的意图进行解说，这对于东干语文学批评来说，其针对性是最明显的，同时也是针对性最为集中的方面。在此教化过程中，文学批评的作用获得突出的体现。在这一点上，曼苏洛娃为了彰显她对原作者辑录意图的理解，由两方面强调了其重要性，分别如下：
曼苏洛娃将自己放在其民族立场之中，用她与原作者是自己人的身份来看待原著。她由些表达出原著者辑录的意图的表层含义。由此，她在序文中写道："把咱们回族人傍肩都忘掉了祖祖辈辈说下的口歌带口溜儿他都收的写上，叫往后去的后辈念呢。"从这一表述里我们可以看出，曼苏洛娃对于"念"的意图是十分强调的。著作中的"念"字，并非仅是单指通常人们理解上的读书念学。超越通常含义上的"念书"功能，才是她要表达的内容。对此她特别指出，人们要大声张口去读出说出，让大家都能"念"出形、声和义三个要素，促使其中的"声"部特征凸出得更加地明显。
她站在原著作者黑牙·兰阿洪诺夫的立场，地深探辑录原著的深层次意图。在序文中，她对此写道："他的望想是把亲娘语言叵叫青年们忘掉，把回族人的神话、文化、历史，口歌儿里头的失笑带热闹念的，习学的往好呢记下呢。"这里她有了进一步的分析，比起"念"字，原著里的"叵忘"、"记"等字词从意义上讲表现得更加深远且重要。她同兰阿洪诺夫都是诗人，两人身上都具有诗人的独特气质，而且都属于同一民族。曼苏洛娃从这一情怀出发，解读出原著里记录的"叵忘"和"牢记"所蕴含的意图，认为目的在于加深表明东干人是"中原人"及"中国西北老回回"人，以此显示他们对于自身身份的认同。
在序文中，曼苏洛娃加重了叙述诗集的具体内容，这一部份所占的分量明显超出了她对辑录对象进行的评价。对于原文的文学创作，序文中对其称赞有加，称这些内容十分清晰明了，而文章层次上则罗列有序，原作品创作使用的是真善美标准，并以此标示出文学作品的内容，因此对于东干文学的发展具备积极意义。
对于原著者黑牙·兰阿洪诺夫在其创作中"喜爱造化"这一书写方法，曼苏洛娃称赞其是把大自然、生活与美结合起来表达是方法具有特色，表赞了原作者的审美主张。对此，她在序文中写道："造化钟神秀，阴阳割昏晓。"一年的时间，被大自然用鬼斧神工地划分为春夏秋冬四个季节，而每一个季节都是大自然用赞美诗的方式在真情地书写着各种美!其中，春天播种下希望，夏天则培育着生活，秋天让人们收获春天的播种，冬天对于生活来说，是围猎的大好时光。极美音符在自然真情的划分中，展现在每个季节里，同时表达出大自然那无比强大的神奇力量，这些极美音符自然是聚焦各种美的旋律。有对于此，东干人们要用真诚来歌唱它，同时东干语方面的文学批评也要来评论它。
对于《中亚回族的口歌和口溜儿·序》这一文章，作者曼苏洛娃在其中展现出来的文学批评风格不是无根之源。其发源的出处在130多年前，当时清朝西北部民间的文学批评。在此基础上，曼苏洛娃从说唱视听上进行文学批评，并依此展示其审美价值取向。这样一来，她由此建立起一套拥有独立特色的，又不同于其他完整批评系统的具有口语特点的评介样式。
作者曼苏洛娃的这一独特评价样式的内容，主要在于以下几个方面：以方言为基础直述性表白、生动且直观地描述，以听、说、视等方面去表达作品的艺术效果及审美准则。在文学特征上，东干语文学批评具备开放性特点。所谓的开放性包括对于解读的多层次复杂性，以及拥有不同批评者时，原作者是否有接受及包容的态度。此外，用其他语言书写文学批评作品，对于东干文学批评也具有借鉴意义，对推动东干文学批评向前发展有着积极的影响作用。
在韵律上，中国古典诗歌对于音乐性的表述，主要通过平仄格律进行。与此不同的是，兰阿洪诺夫的诗歌原著，并不要求古典诗歌在格律上的那种工整的要求。中国古典诗歌在句对、多句对、段对等方面都有相应的具体要求，但兰阿洪诺夫创作的东干诗歌淡化了这些规范，而是在模式上采取了形式上以四句对四句或者以八句对八句的方式来创作。其诗歌的内容则让各不同诗句相互对照，比如让它们相辅相成或者相互对立。
听觉层面是东干语文学十分重要且被看中的内容，其文学批评对于听觉层面，更是一个重点评价的内容。出现这种情况的原因在于东干文化独特的发展历程。在历史上，我们知道东干语言是从口语而来的，因此其文学经历了从口头文化到书面文学的过程。在层次上，又有自民间集体创作到文人层次创作的发展历程。我们知道，东干的"口语文学源于中国西北地区的民间文学，拥有'曲子'(民歌)、'口歌'(谚语)、'口溜儿'(顺口溜)、'倒口语'(绕口令)、古今儿(故事与传说)等题材"。
东干语文学批评主要通过"秀缕"及"俊样"这两种视觉途径来表现出其文学作品的艺术感染力的。这两个词是东干语译音，在其文学批评中，广泛运用在从视角批评去解读文学作品上。两个词通常情况下，都用于对作品中的插图进行评价，以此达到以图释文的效果。
曼苏洛娃独特性地用"秀缕"、"俊样"这两个词去评价黑牙·兰阿洪诺夫诗集中的插图内容，使插图在美学品格上达到全新的高度，这不得不说是她独具慧眼的操作。这一独特之处，在于画与诗在表现形式及内容上十分贴切，几乎天衣无缝。这里的插图，通常出现于出现每一诗作结尾有空白的地方。读者刚一看这种形式，会感觉到这是出版者随手为之的行为，好像仅是为了填补空白或填齐页面而为之。然而事实上则不然，这却是书籍的一个重要的功能，插图体现了诗歌的艺术功能，同诗歌内容相映成趣，前后呼应，这是另一种美。
曼苏洛娃在序文中采用"秀缕"、"俊样"来评价黑牙·兰阿洪诺夫的这一原著诗歌作品，这一手法仅是文学批评中的基本艺术模式。
上述这两个方面的内容，展现了曼苏洛娃在东干文学批评方面的才能是十分突出的。她用"秀缕"、"俊样"这些东干文学术语去评价黑牙·兰阿洪诺夫的"诗文"，这在内涵上属于审美批评的范围。这一范围的批评依据，主要在于诗歌作品中构成要素里美的因素及审美价值的具体标准。而诗歌作品能给予读者怎样的视觉享受及在美这一方面的体验，则是她批评的重要内容。
结束语：我们欣赏上述这些东干语文学批评的相关内容，能明白其文学艺术的风格特色主要源于母体文化。因此，母体文化里的那些为数众多的口语文化艺术，是东干语文学批评的根本源泉。这直接影响甚至在某些方面决定了东干语文学批评在口语化上的表达形式。上述这几个方面的内容相互影响互相作用，由此形成了东干语文学批评演变及发展的重要驱动性力量源泉。同时，这一发展演变的过程，带有鲜明的历史印迹。
在文化认同上，东干语文学批评显然十分自觉承认其源自于中国母体文化，因此在精神上具备强烈的文化认同感。对此，曼苏洛娃在序文中写道："由于东干语没有文学批评的丰厚传统，与中国古代文论，现代文论是隔绝的，专门的文学理论批评语汇不够发达。不用专门的文学批评术语，只用西北方言，尤其是农民的口语写作文学评论本文，其局限性是显然易见的，却开创了世界华语文学批评的独特景观。"
综合上述情况，我们知道东干语文学批评，其实是我国晚清时期西北方言里批评体系的"活化石"，对于中国近代文学批评，这构成了有益的补充。因此，就像人们说的，它是中国近代文学批评史上"多元一体的一个组成部分"，这一批评体系是中国近代文学批评主要内容的一个组成部分，因此它"颇具有东方感悟诗学的属性"。