上古卷轴5雪漫全剧情，在诗歌创作中有什么样的艺术特点？
要回答“韩孟”诗派的诗歌艺术特点，先要了解何为“韩孟”诗派。
“韩孟”即是韩愈与孟郊，“韩孟”诗派在中唐贞元、元和、长庆时期大约四、五十年间出现了一个诗歌流派,这个流派除韩孟两位领头羊，主要代表人物有卢仝、李贺、贾岛，此外还有刘言史、张碧、刘叉、马异、欧阳詹、皇甫湜等人。
他们思想相近,艺术趣味相投,在各自的诗歌创作过程中，不自觉地形成了共同的风格特色，成为当时及对后代都有重要影响的诗歌流派。
嗜诗成癖，是“韩孟”派诗人显著的个性爱好之一，其中最突出的要算是孟郊和贾岛。力求创新,是韩孟派诗人突出的文学思想。韩愈就极力推崇个人独创，反对因袭依傍，他在《答刘正夫书》宣称:
“能者非他,能自树立,不因循者是也。”这批诗人以尚奇尚险为艺术情趣，秉承着自甘苦吟的创作态度，促成了他们在中唐社会时代精神的孕育下，在诗坛上共同闯出一条新路来。总体而言，韩孟派的诗歌风格以奇险著称，具体而言有以下4个方面的表现：
1、变熟为生；
2、化险为夷；
3、以文为诗；
4、少今多古。
01 变熟为生变熟为生，力求别开生面，出奇制胜，是他们共同追求的美学原则之一。以下面几种题材为例。
如“咏雪”,这一常见的题目。卢仝的《苦雪寄退之》开头六句是:
“天王二月行时令，白银作雪漫天涯。山人门前遍受赐，平地一尺白玉沙。云颓月坏桂英下，鹤毛风剪乱参差”。将雪比作白银、白玉，因有先例，故是“熟”比。卢仝却把它当作天王对他(山人)的赐赏，既新鲜又辛辣。“赐赏”尚且令他饥寒难耐,那么“惩罚”岂不是必死无疑？风雪天月色不好，他用“月坏桂英下”，以“桂花”比昏黄月光之下的雪花，既写月色，又写下雪，既妥贴，又新颖。
“鹤毛”比雪花，是受了前人启发，“风剪”鹤毛,则从贺知章《咏柳》中的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”中化出。这些都可谓变熟为生，令人回味无穷。
同样是写元和六年春这场大雪，韩愈的《辛卯年雪》则避开单一的个别比喻，构想出龙凤交横、波涛翻滚、天上白帝出巡驾临人间那声威浩荡的场面:
“崩腾相排拶，龙凤交横飞。波涛何飘扬，天风吹幡旂。白帝盛羽卫，鬖髿振裳衣。白霓先启途，从以万玉妃。”这首诗堪称是咏雪的新奇境界。
再如咏终南山，这本是唐代诗人的热门诗题。许多熟套的笔法、词语使得许多咏终南山的诗篇难以获得读者的赏识。而孟郊的《游终南山》写道:
“南山塞天地,日月石上当。”南山、天地、日月、石,这些人们熟知的外部存在，经过孟郊的手笔组合，竟能盘空出险语，令人赞叹不迭。
韩愈的《南山诗》则更别出心裁，他以204句、1020字长篇巨制来加以铺写，其中连用51个“或”字当头的句子和14对迭字当头的句子来描写南山的种种情态，为人们本已熟知的南山风物增加许多情趣，可谓穷词尽语，叹为奇观：
“……或连若相从；或蹙若相斗；或妥若弭伏；或竦若惊雊；或散若瓦解；或赴若辐辏；或翩若船游；或决若马骤；或背若相恶；或向若相佑；或乱若抽笋；或嵲若炷灸；或错若绘画；或缭若篆籀；或罗若星离；或蓊若云逗；或浮若波涛；或碎若锄耨；或如贲育伦，赌胜勇前购；……”此篇可说是融合汉赋铺张雕绘之工，又效法了杜甫五言大篇之体制，炫露文才，尚奇新，不忌夸饰。
再有写友情,在古诗中俯拾皆是。贾岛对韩愈和孟简钦敬挚爱，他的《双鱼谣》写收到韩愈的信(信中还附有孟简的诗)时的高兴心情:
“天河堕双鲂，飞我庭中央。掌握尺余雪，劈开肠有璜。见令馋舌短，烹绕邻舍香。一得古诗字，与玉含异藏。”诗中用了人所熟知的汉乐府古辞《饮马长城窟行》中的描写:“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”；又参杂了《竹书纪年》中关于吕尚钓鱼得玉磺的传说。但并不是吃现成饭,而是加以改造加工,具有变熟为生的神髓。
刘叉写将心爱的剑赠送给姚秀才,不着“剑”字:
“一条古时水,向我手中流。临行泻赠君,勿薄细碎仇。”乍读有生疏感,细思便知变熟为生,含蓄生动。
李贺的抒写个人情怀的诗中，更是故意不循常情，别作一番设想的例子也很多。如《秋来》写自己作为一个读书人的悲苦处境,不用常例所说的“九曲回肠”，而转说曲肠再扭而变直(“思牵今夜肠应直”)，不说思及古人而凭吊鬼魂，转说鬼魂来凭吊他(“雨冷香魂吊书客”)，这些都包含了更深的悲哀。
当然，韩孟派诗人着意经营变熟为生，也有它的两面性，即既造成新鲜、生动的一面，也出现了生僻难解的一面。
02 化夷为险这是说本来平淡无奇，却变得恢奇怪诞,惊心动魄，令人悬挂、惊叹。如果说变熟为生指的还多是诗中的部分事物，那么，化夷为险指的却多是诗篇的整体意境或部分意境。
有的诗篇就题目的意义或题材的内含看，本属平淡无奇，至少不属险怪，而在韩孟派诗人笔下，却变得险怪无比，甚至令人咋舌。
如卢仝的七言古诗《月蚀诗》以一千八百多字来铺写月全蚀的全过程，诗篇以虾蟆精凶恶地吞食圆月，而天上的东方苍龙、南方火鸟、西方攫虎、北方寒龟以及岁星、荧惑、土星、太白、辰星、三台众星、二十八宿、天狠、牛郎织女、天狗等或坐视不救或懦弱无能为基本内容，展开了令人读之惊心动魄的描写。
虽然读者难懂，但识者易知。孙樵在《与王霖秀才书》中评论说:
“拔地倚天,句句欲活。”可以说，这首《月蚀诗》奠定了唐诗“卢仝体”的地位。这种化夷为险的笔法深得韩愈赞赏。韩愈写的《月蚀诗效玉川子作》便是对卢仝《月蚀诗》的删繁就简(砍掉了三分之二篇幅)，不以卢诗作参校，它的险怪是明显的，而以卢诗作参校，就觉得拙朴舒展不及卢诗，怪诞险僻也不如卢诗。
韩愈的诗作中化夷为险的典型例子就更多了。如《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，写山火焚烧不是平平叙写,而是在皇甫湜原作的基础上，结撰奇观，驱驾神话传说，使得无处不奇，成了韩诗中的“大奇观”。
他的《调张籍》题目的意思在于与张籍调侃，本亦平常交往之诗题，却能想出天外，写得出神入化，以超现实的笔法来表现严肃的现实问题：即对于李白、杜甫的高度评价与学习的问题，给人以怪怪奇奇,又恰到好处的感受。
《孟东野失子》所赋题意本属日常生活范围，出于尚奇尚险，韩愈还是把它写得恢奇怪诞而又可感可知，获得了安慰丧子的老朋友的艺术效果。
李贺作诗更是公认的呕心沥血, 不少功夫花在化夷为险上。如《宫娃歌》写宫女的处境、心情和对自由的向往。说宫女们希望皇上恩光普照并能体谅宫女的苦衷,放他们回家去，这本来是平平可解的，诗人偏用“愿君光明如太阳，放妾骑鱼撤波去”，“骑鱼撇波去”的惊险，能更充分表达宫女的迫切愿望与可能出现的艰险历程。
李贺的《李凭箜篌引》所以脍灸人口，与化夷为险的构思、笔法有关。它以一系列的形象化的事物，包括神话传说来表现难以捉摸的抽象的音乐。诸如：
“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女蜗炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神岖,老鱼跳波瘦蛟舞。”全诗语言峭丽，构思新奇，独辟蹊径，对乐曲本身，仅用两句略加描摹，而将大量笔墨用来渲染乐曲惊天地、泣鬼神的动人效果，大量的联想、想象和神话传说，让人应接不暇，叹为观止。
以上所举化夷为险的例子多数由于采用神话传说入诗，写得上天下地，出神入化，鬼域神坛，在所不避。而韩孟派诗中，也有不借这些手法，而仅靠联想所及,作合理的非非之想，就达到了化夷为险的效果的。
如孟郊《寒地百姓吟》写寒冷之夜，贫穷者经不起寒冻，愿化为飞蛾去让火烧死，可以得灯火之暖。韩愈《苦寒》诗中写因为寒冷，窗间之雀受不了，竟希望被弹射而死，可以得炮炙之热。二者都是将平平之意推至极端，产生出人意料的、从夷到险的艺术境界。
03 以文为诗“以文为诗”最早由韩愈倡导，主张诗歌创作中引进或借用散文的字法、句法、章法和表现手法的诗歌创作主张，主要有2个特征：
第一，以议论直言个人的感受和情绪，将明白如话的议论糅入诗歌。
第二，在创作中将散文的章法、句法、字法引入诗歌；
孟郊的诗多有议论，但议论较精要，常常有警语的效能。如《古意赠梁补阙》,表现自己希望在科举场上与人竞争，以便脱颖而出，便用了议论式的警语:
“不有百炼火,孰知寸金精。”又如《吊卢殷十首》在赞扬卢殷的人品、文章之中就夹进不少警醒的议论。第十首中说:
“有文死更香,无文生亦腥”。表现了诗人对于“立言”的极端重视，从侧面让读者了解到他诗，作刻意创新的动力之一。
孟郊的诗中也偶有散文句式，却不突出，至于赋化手法，则很不明显。但在韩愈的诗中，情况就不同了，发议论成了显著的特点。其中固然不乏精采的例子，如《调张籍》中的“李杜文章在，光焰万丈长”，《葡萄》中的“若欲满盘堆马乳，莫辞添竹引龙须”。
但在盛唐之后，诗歌讲究韵味醇美的审美习惯已经形成之后，诗中的过多次论，尤其是脱离诗中形象的议论便损害了诗歌的完美和艺术魅力。韩愈有意在诗中大发议论，固然是另辟蹊径的探索之举,却并不都是成功的。
散文句式在韩诗中也有较多的例子，这在一些较长的篇章或抒情歌行中出现，有时可以起到调节省奏、舒缓语气，造成摇曳多姿的好效果，但在多数情况下，损害了诗的含蓄美。
至于赋化手法，在韩愈诗中则大量运用，尤其是长篇之作，几乎没有不加以运用的。在他的《南山诗》等一些诗篇中，甚至于刻意铺张扬厉，几乎难以罢手。这固然容易形成磅礴气势，强化某种意象，但诗毕竟不是赋，用过了度就冗长乏味了。
以文为诗,在韩孟诗派创作处于鼎盛时期的元和年间，除了韩愈之外，卢仝、马异、刘叉、皇甫湜等人的诗也有较多、较突出的例子，此不多赘述。
04 少今多古古代诗歌发展到了盛唐，已经众体大备，而盛唐以来，尤以律体较受推重。“大历十才子”（唐代宗大历年间10位诗人所代表的一个诗歌流派。他们的共同特点是偏重诗歌形式技巧，10才子为李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔洞（一作峒）、耿湋、夏侯审）便以声律和谐的近体(今体)诗见称于世，但是由于过份注重了声禅,反而束缚了诗笔。
“十才子”以盛唐王孟诗风为榜样却又相形见细的教训,启发了有作为的后来人必须另辟新径,才有出路。孟郊选择了弃今就古道路，现存《孟东野诗集》511篇全为古体诗，可见他对于诗体抉择之坚定。
韩愈、卢仝、刘叉、李贺等人，也以写古体诗(含乐府诗)为主。据粗略统计，上述诸人古诗与律诗的比例,韩愈是四比三，卢仝是八比三，刘叉是五比一，李贺是五比二强。只有到了贾岛，才又重新以写律诗为主。
现存《长江集》中古诗只有60首左右，而律诗却有340首之多。由此看来，就整个诗派而言，是少今多古的。
韩孟派诗人之所以在诗歌创作中较多地选择古诗的形式，是因为这种形式不仅押韵要求较宽，而且声调也不受严格限制，句式较自由，这就比较适合用来表达奇险奔放的内容。
正如赵翼在《瓯北诗话》中指出的:
“盖才力雄厚，惟古诗足以态其驰骤，束于格式声病，即难展其所长。”可以说，他们中那些具有上述变熟为生、化夷为险、以文为诗特点的诗篇几乎都是古体诗。
不过，这并不说明他们不擅长近体诗。除了孟郊之外,其余各人近体诗都写得很好，多有诗作传世，有的诗篇犹有盛唐风韵。可见，他们对于形式的选择运用主要是服从于开创新路的需要的。
总而言之，由于诗派成员众多,延续的时间也较长，所以在奇险风格这个共同点之下，很自然地表现出众多各别的特征。这些特征主要是：韩愈的雄伟；卢仝、马异、刘叉的怪异；孟郊、贾岛的寒瘦；李贺的幽丽等等。
回答完毕。
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