秦腔藏舟剧情介绍视频

秦腔藏舟剧情介绍视频，豫剧藏舟田玉川的唱段？

秦腔传统剧《游龟山·藏舟》 船舱以内莫外望， 单等夜半逃他乡。

相公请坐船舱，不必探身观望。

田玉川:大姐自便。

(看什么地方坐下合适，胡凤莲转身见老父尸放声大哭) 胡凤莲:罢了爹爹! 田玉川:(惊慌急止)哎呀大姐，千万莫要啼哭，岸上有人听见，于学生不大方便。

胡凤莲:唉!我哭也不敢哭了! (唱) 我不敢高声哭只把泪掉， 为相公忍着气等待今宵。

放哭声唯恐怕惹人来到， 我只得坐船舱静静悄悄。

[二人自睡，起一更。

田玉川[二倒板]耳听的谯楼上起了更点， [慢板]田玉川在小舟好不为难， 恨只恨卢世宽行事太短， [二六]害的我伤日命闯下祸端， 若不是渔家女聪明有胆， 险些儿落虎口性命难全， 月光下把渔女偷眼观看，(绕)(看胡凤莲)唉， 这样人真叫我替她心酸， 她那里哭啼啼泪湿粉面， 渔家女遭灾难实实可怜， 为救我她不怕官兵凶险，

秦腔共有多少个板头？

秦腔共有6个板头，分别是：

1、二六板，一板一眼形式。

2、慢板，一板三眼形式。

3、带板，有板无眼形式。

4、二导板，一板一眼形式。

5、垫板散板形式。

6、滚板，散板形式。

二六板：二六板的形式是一板一眼，其板位在第1拍，眼位在第2拍。它的基本结构形式是由两个前后呼应、长度相等的乐句组成为一个乐段，两句都是起于“眼”而落于“板”。它是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式，可以单独在一出戏中应用。它的上下句唱腔各为六板，并且两句就可以成为一段。二六板也有欢音和苦音以及快板和慢板之分，快二六板长于表现激情和亢进的情绪，是由慢二六板加快速度而来；慢二六板长于叙述、对话和抒情的情绪。根据起板的不同，又有了摇板和原板之分；根据落板的不同，又有了齐板、留板和歇板之分。例如《三滴血》中“前路茫茫各惆怅，声声不住叫爹娘。”便是二六板的一种基本板式。

慢二六叫板：慢板的形式是一板三眼，其板位在第1拍，头眼在第2拍，中眼在第3拍，末眼在第4拍。它是秦腔的基本板式，节奏严谨、感情细腻、旋律丰富、曲调迁回婉转，善于表达人物的内在感情。慢板经常用于戏剧中的自叙和抒情，并且各种人物都可以使用。它既是一种独立完整的板式，同时又可转入另外板式。慢板也有欢音、苦音之分。因为速度变化的不同，慢板又有快三眼、慢三眼之别；根据起板与落板的不同，慢板又有了不同的分类。起板分为塌板和安板两类。属于塌板类的有大塌板、中塌板、三栖紧塌板、一锤紧塌板、剁子头塌板、二反塌板、哭腔大塌板与八哥洗澡等；属于安板类的有一棰安慢板、一棰安拦头和懒翻身等。

又因击乐起板手法不同，它的衔接板头过门也有所不同。落板也有齐板、留板和歇板三种形式。齐板的结束比较完满，留板和歇板往往作为唱腔中的一种间歇或过渡。例如《赵氏孤儿》中“为孤儿十五年吞声饮恨，在人前强笑脸苦在心中。”便是慢板。

带板，形式是有板无眼，每拍皆为板位，但是不能理解为每拍都是强拍。它是秦腔唱腔中最具戏剧性的一种板式，多用于表现紧张的戏剧冲突中人物心情激动的状态。带板既可以单独使用，也可以同其他板式混合使用。在一大段唱腔的尾部常运用这一板式，用来把情绪推向高潮，表现出一种痛快淋漓、酣畅豪放的戏剧性效果。

带板，有慢带板、紧带板、慢双棰带板、紧七棰带板等各种形式。也有“欢音”和“苦音”之分。它的板头和过门都具有严格的节拍。打击乐采用双棰击鼓来伴奏。《黄鹤楼》中“黄风吹动了长江浪，黄鹤楼上有埋藏。我命甘宁过江往，黄鹤楼埋伏千员将。”便是带板的一个例子。

二导板，形式是一板一眼，其板位在第1拍，眼位在第2拍。它是一种特殊板式，一般只有一个乐句，只有上句，没有下句，必须和其他的板式相接。无论十字句或七字句均有两个腔，第一腔带拖腔，第二腔则导入其他板式。二导板用在唱段的开始，能起到导入其他板式大段唱腔的作用，用在不同板式之间则起到过渡的作用。二导板既可以叙事，又可以抒情。它基本节奏特点是“碰板”开始唱，当它和从高音开始的旋律相结合时，往往能够表现出人物内心激烈的情绪。它的起板是安板的起法，板起板落，有紧、慢之别，也分欢音和苦音，也有［欢音导板序］［苦音导板序］等彩腔。《藏舟》中“耳听得谯楼上起（呀）了更”便是二导板的一个例子。

垫板，形式是散板，是一种自由节拍形式。它是根据戏剧情绪和音乐表现的需要，直接从带板中发展而成的一种板式，由上下两个乐句构成，节奏自由、无板无眼，也就是所说的散板。

苦音大垫板，垫板的结构紧密，曲调连贯，抒情性很强。它还可以根据剧情与人物情感的需要，尽情发挥，不受节拍与时值的限制，表现出一种抒情、叙事相结合的特色。垫板长于表现激烈、紧张奔放的豪情逸致。它也有欢音、苦音和快板、慢板之分。《窦娥冤》中“冤哪！没来由犯王法横遭刑陷，放大声喊冤屈地动惊天。”便是垫板的一个例子。

滚板，是一种音乐化的哭泣性散板是一种自由节拍形式。演唱形式是以唱夹白，长于表现剧中人物处于绝境和百般无奈时的情感。这是一种半吟半唱的板式，节奏十分自由。唱词可以是七字、十字对偶句，也可以是一字一音或一字多音有机结合的散句，其中以后者最为典型。

滚板，与其他五种板式不同的是，滚板只有苦音，没有欢音。它也可以同其他板式结合，或作起板，或插入大段唱腔之中。《火焰驹》中，“我叫一声婆婆呀！婆婆我的婆婆！只因我父嫌贫爱富昧却婚姻，是我心中不愿，约他花园赠金，谁知事出意外，惹下这场大祸了！”便是滚板的一个例子。



秦腔藏舟全折剧本？

浪荡公子卢世宽，带领家丁抢走打渔老头的娃娃鱼不给钱，遂上前辨理被家丁打伤，有公子田玉川路见不平失手打死卢世宽后，被卢父派人捉拿，田玉川逃跑恰好被胡凤莲也就是打渔老头之女相救，因患难之间两人互生情愫，藏舟一折就是这个片段。

我是陕西人喜欢听秦腔？

《三滴血》陈妙华演唱“祖籍陕西韩城县”、刘毓中演唱“五台县官太懵懂”、肖若兰“兄弟窗前把书念”、孟遏云“你二人近前”、全巧民“未开言来珠泪落”《火焰驹》肖玉玲“小鸟哀鸣”《藏舟》肖若兰演唱“耳听得谯楼上”《三上轿》李爱云“手抱上夫灵牌”《赶坡》郭明霞演唱“军爷讲话真见浅”《二堂舍子》雷开元演唱“刘彦昌哭得两泪汪”《下河东》陈仁义“河东城困住了赵王太祖”《斩李广》袁克勤“七十二个再不能”《辕门斩子》刘易平“见太娘”《二启箭》、《黑叮本》、《伍员逃国》、《杀驿》、《闯宫抱斗》等

陕西秦腔有哪些名家唱段？

陈妙华的《三滴血》和《火焰驹》；肖若兰、刘毓中的《游龟山》；余巧云《三上轿》；贠宗翰《打镇台》等都是秦腔名家的经典唱段。

李淑芳和王宏义演唱《游龟山》选段 记者 尚洪涛 摄

2014年9月29日晚，西安交通大学能容纳2000名观众的宪梓堂座无虚席，连两边过道都围满热情的戏迷。持续不断的欢呼声、掌声让热烈的气氛一浪高过一浪。陕西著名秦腔流派传承发展中心揭牌仪式暨名家鉴赏会在这里举行。

82岁余巧云动情：“我很想大家”

陕西著名秦腔流派传承发展中心由我省非物质文化遗产（秦腔）代表性传承人、国家一级演员、中国戏剧“梅花奖”得主李淑芳发起成立，得到西安交通大学、中国秦腔博物馆的鼎力支持。当晚，82岁高龄的著名秦腔表演艺术家余巧云代表陕西老一辈秦腔非遗传承人致辞，她动情地说：“这些年我出来少了，很想念大家。秦腔是大剧种，有几百本剧目，也诞生了无数前辈和优秀人才，他们为秦腔付出那么多心血，其艺术需要传承。”伴着观众的欢呼，余巧云一度亮嗓，她说：“秦腔流派中心成立了，我就可以跟大家多见面。”

记者获悉，为弘扬秦腔流派艺术，吕明发、余巧云、李爱琴、肖玉玲、贠宗翰、康少易、马友仙、全巧民、李淑芳等秦腔名家近年被命名为国家级和省级秦腔非遗传承人。有识之士认为，秦腔流派众多，风格鲜明，但同京剧等兄弟剧种相比，秦腔流派远未形成气候和应有的影响力，缺乏系统的理论支持和人才传承。在这种现状下，秦腔流派中心的成立十分必要，用陕西省文化厅厅长刘宽忍的话说：“秦腔流派传承，是我们这代人的应有之义。”

名家轮番亮相 经典唱段荟萃一台

当晚登台的秦腔名家大多年过七旬，但风采不减当年。马友仙一段《断桥》唱毕，又加唱《红灯记》选段。李爱琴一身红衣，先来一段《诸葛亮撑船》，再在观众的强烈要求下，唱响《周仁回府》。肖玉玲唱起《火焰驹》选段，卫赞成上演《悔路》片断，康少易坚持扎大靠登台，与学生表演精彩的武戏《伐子都》。全巧民则着戏装亮相，与陈妙华弟子吕秋娟再演《虎口缘》。肖（若兰）派传承人李淑芳，衰派须生代表王宏义，联袂表演了恩师肖若兰、刘毓中的代表作《游龟山》中“哭父”一场。已故表演艺术家郭明霞的得意门生张虹，表演了乃师亲传的《四贤册》。余巧云的学生樊慧琴则演出老师最得意的《三上轿》片段。著名表演艺术家贠宗翰，因病不能登台，其学生崔火炎演出了老师的拿手好戏《打镇台》片段。整台演出流派纷呈，盛况空前。

精彩的演出，让观众情绪为之亢奋，欢呼声、掌声几乎将剧场“淹没”，一位106岁的老戏迷坚持看完全场，记者身旁的几位戏迷跟着名家哼唱，戏词烂熟得不差分毫。演出结束，观众久久不愿散去，迎接名家们的是满捧鲜花，他们又将鲜花抛向观众。此情此景，让秦腔流派中心发起人李淑芳十分感动。她告诉记者：“中心成立后，将对秦腔流派进行系统的梳理研究和传承保护，我们将依靠老一辈艺术家，团结流派传承人的学生、弟子及广大秦腔演员，为秦腔艺术的保护传承尽到我们这辈人应有的力量！” 2014年10月1日 西安晚报 记者 周媛

秦腔在戏剧中是个什么地位？

秦腔形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，于2006年5 月被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

“八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔”。就传播的广度和深度而言，在中国戏曲发展史上，没有多少剧种能望其项背。秦腔传播的范围极其广泛，像种子一样在外埠生根、发芽、开花、结果的地区就有京、津、晋、冀、鲁、豫、皖、苏、浙、赣、湘、鄂、粤、桂、川、滇、黔、青、宁、新、藏等二十多个区域。当然，不同的区域，因为文化环境不甚相同，进入其地区的秦腔的表现则不完全一样。

如山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子；河北的老调梆子（又分为东、西、南三路）、河北梆子（京梆子、直隶梆子、卫梆子）、蔚州梆子、武安平调、泽州调等；河南的河南梆子、怀梆、宛梆、大平调（俗称大梆子戏）等；山东的山东梆子（曹州梆子）、莱芜梆子、章丘梆子（东路梆子）、汶上梆子、枣梆等；安徽的安庆梆子、沙河梆子等；贵州的贵州梆子；云南的滇梆子（今谓之滇剧）；广东的西秦戏；江苏的徐州梆子，等等。这些形态的剧种虽然受所在地区的文化影响，和秦不完全一样，但是，同多于异。

秦腔随着陕西人口向青、宁、新、藏等地迁移而传播。秦腔在甘肃、宁夏、青海、西藏、新疆等西部各省为主要的戏曲声腔之一，今日这些省份都有数量不一的秦腔剧团，如青海省在上个世纪八十年代末，仅乐都一县就建立了17个乡镇业余秦腔剧团。

据不完全统计，宁夏、青海、西藏、新疆中的汉族人口，20％以上来自于陕西。于是，数量较多的陕西籍人口，就成了秦腔传播与发展的文化基础。如陕西移民较为集中的青海湟中县，于清代道光年间成立了秦腔戏班，经常在“马祖庙会"上演出。陕西、甘肃的秦腔班社见青海有演出市场，便纷纷入青。

从光绪、宣统年间开始，鸿盛班、大盛班、福盛班、丰盛班、云青社、共和社、友谊社、易俗社、三兴社等等，走马灯似地来西宁以及陕西籍人口较为集中的诸城镇演出。而有一些像云青社这样的戏班因长期驻扎在青海演出，吸引了许多青海本地人进班学艺而成为演员，使该班社渐渐地演变成当地的一个秦腔班社。

再如由于新疆的陕西籍人口众多，秦腔在该地区亦有很大的势力。曾经在新疆活动过或现在依然活动的秦腔班社（剧团）就有德盛班、新盛班、天成班、奇台新盛戏园、天山戏园、元新戏园、新中舞台、哈密县易俗剧社、伊宁市京秦合作剧团、镇西县秦腔剧团、兵团猛进秦剧团、红星秦剧团、奇台县西锋剧社、奇台县前进剧团、沙湾县秦剧团、伊宁市秦剧院、米泉县秦剧团、乌鲁木齐市秦剧团、农四师猛进秦剧团、巴里坤县秦腔剧团、农十师秦剧团、木垒哈萨克自治县秦剧团、焉耆县秦剧团、塔城专区秦剧团、奇台县秦剧团、哈密地区秦剧团、霍城县芦草沟乡秦剧团等数十个。

秦腔在历史上分为前秦腔和后秦腔。将 1780 年前后记载的秦腔定为前秦腔（陕西土二黄、汉调二黄、今称陕西汉剧）；将 1807 年前后出现在西安剧坛的秦腔定为后秦腔（初称桄桄戏，后称陕西梆子，今称秦腔）。前秦腔发源于陕西省南部紫阳蒿坪河一带，由汉水流域的山歌、民歌、小调发展而成，音调为汉中一带发音，与湖北汉调戏相似。后秦腔，即现在常说的秦腔，形成于陕西省关中东部以大荔（旧同州府治）为中心的十数县。

西、南路为前文所述的前秦腔，它有向西（至甘肃、宁夏）、向南（至湖北、四川、广东）和向东（至北京、苏浙一带）的传播，对京剧的形成产生一定的影响。北、中、东路秦腔为后秦腔。其中东路秦腔一路向东直至山东，影响了沿路梆子腔的形成与发展。但是其传播范围没有西、南路秦腔广。

前秦腔从乾隆、嘉庆（1736—1820）年间开始在北京地区传播，途径主要以秦腔演员魏长生三次演出为主，类型为迁移扩散。秦腔文化在北京的传播曾受较大的屏障作用：秦腔当时内容多为男女情爱，且昆腔、弋腔多有显贵为后台支撑，所以在乾隆五十年，清廷禁演秦腔。这种屏障作用促进了秦腔文化向其他方向（南下扬州）的传播，扩大了文化扩散的广度。

乾隆年间，江南的地方戏徽班进京，对各地剧种声腔兼收并蓄，广纳博采。到嘉庆、道光年间，徽班兴盛，秦腔衰落，徽班聘秦入班，形成“徽秦合流”。后与吸收了安徽二黄和陕西秦腔的汉调融合，形成“徽汉合流”，京剧真正形成。京剧的形成包括秦腔的三次文化整合：其一是前秦腔与安徽二黄在湖北地区的整合，形成汉调。其二是前秦腔与安徽二黄在北京地区的整合，奠定京剧形成的基础“徽秦合流”；其三，是“汉调” 与“徽秦”在北京地区的整合。

以陕西的中部、山西的南部为中心，梆子腔在向北流传的过程中，逐渐演变成以山西太原为中心的“中路梆子” （今称晋剧），以及流行于山西北部的“北路梆子”和“河北梆子”；在向东流传的过程中，则形成了“河南梆子”（今称豫剧）和山东梆子。

秦腔是西北黄土高原地区人民共同拥有的精神财富，也是三秦文化的典型代表，有着广泛的群众基础。它在历史上曾流传至中原和沿海一带，影响和孕育了数十个地方剧种。