本篇文章给大家谈谈高唐民俗文化，以及高唐民俗文化有哪些对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。
本文目录：
山东民间艺术
民间美术
1.杨家埠木版年画
杨家埠村在潍坊市东北15公里处，由于盛产木版年画而远近闻名。杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间3大木版年画。
杨家埠木版年画兴起于明代，至今已有四百多年历史。清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家、画种过千、画版上万”的盛景，除满足当地民间需要外，还远销江苏、安徽、山西、河南、河北、东北三省和内蒙等地。进入秋季，各路画商云集，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头，每年前来选购画作的商人达5000多人。
杨家埠年画——门神杨家埠年画表现内容丰富多彩，主要包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类，年年发财、金鱼满堂等大吉大利类，门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类，包公上任、三顾茅庐、八仙过海等传说典故类，打拳卖艺、升官图等娱乐讽刺类，三阳开泰、开市大吉、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。喜庆吉祥是杨家埠年画主题，吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、年年有余等，构成了农民新春祥和欢乐、祈盼富贵平安的特点。
杨家埠木版年画根植于民间，长期以来形成了鲜明的艺术特点，在表现手法上，通过概括、象征、寓意和浪漫主义手法来体现主题。构图完整、饱满、匀称，造型夸张、粗犷、朴实，线条简练、挺拔流畅，色彩艳丽、火爆，对比强烈，富有装饰性和浓郁的生活气息，充分体现了北方农民粗犷、奔放、豪爽、勤劳、幽默、爱憎分明的性格特点。
杨家埠年画制作工艺也别具特色，全以手工操作并用传统方式制作。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，手工印刷。年画印出后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘。年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每道工序都极为精细准确。
杨家埠木版年画以浓郁的乡土气息和淳朴鲜明的艺术风格驰名中外。2002年，76岁的年画民间艺人杨洛书被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。2006年入选中国首批国家级非物质文化遗产名录。
2.高密扑灰年画
扑灰年画是民间年画中一个古老画种，亦称“民间写意画”。始见于明代，盛行于清代，距今已有500年历史。从现有资料看，全国只有高密一地保存有这种年画，主要产地在高密市姜庄、夏庄一带30多个村庄。
所谓扑灰，即用柳枝烧灰，描线作底版，一次复印多张。艺人继而在印出的稿上粉脸、手，敷彩，描金，勾线，最后在重点部位涂上明油即成。扑灰年画画面色调明快，构图巧妙大方，全幅多用对比色，主体部分加中间色，既谐调了色彩对比，又加强了人物造型美感。扑灰年画技法独特，以色代墨，线条豪放流畅，写意味浓，格调明快，是刻版印刷前我国古老的一种生产方法。
早期的扑灰年画以水墨为主，从清代道光年间逐步发展为以色代墨，并趋向艳丽。起初题材是灶王、财神，后来转到用于布置美化房间的各种年画，内容围绕中国传统习俗，大多是福寿有余、孝道为先之类。表现福禄寿喜的年画，画面上有手拄龙头拐杖、手捧大寿桃、脚踏祥云或骑仙鹿的老寿星，并有古松、仙鹤相衬，两边配以对联；表现孝道的年画比较有代表性的是“二十四孝图”。
扑灰年画内容大都表现喜庆，很适于民户节日张贴。像“姑嫂闲话”、“踢毽子”、“富贵平安”、“八仙庆寿”、“牛郎织女”、“福寿双全”、“双童献寿”、“四季花屏”、“家堂”等是代表作。主要体裁有中堂、条屏、对联、窗旁、灶画、炕头画、供奉画、年历等，按题材分类主要有供奉家堂、文武财神、八仙、吉祥喜庆、故事戏曲、历史典故、风景花卉、历史人物等，堪称农村社会生活的缩影和民俗生活的大观园。
3.高密剪纸
高密剪纸历史悠久。早在5000多年前氏族社会图腾艺术繁盛时期，图腾艺术中的物象开始以图案的形式显示意的寄寓，出现了简练夸张的锯齿纹、月牙纹、水波纹、弧形线、弦线、圆点等表现手法。汉以后特别是明洪武初年，大批移民从山西、河南、河北、江南等地汇集高密，各地的剪纸艺术逐步渗入到高密剪纸艺术之中，融南糅北，兼收并蓄，形成了高密剪纸的独特艺术风格。
高密剪纸，题材广泛，花草虫鱼、飞禽走兽和人物皆可入剪。所剪事物，大多取材于民间传说、生活习俗、神话故事和戏曲故事等。剪纸作者大都是民间妇女，作品不拘成法，粗犷中见清秀，拙朴中藏精巧，反映出独到的民族审美观。在艺术上运用了对立统一的手法，块与线组成黑、白、灰色调，对比强烈，富有韵律感；线条刚劲挺拔，有金石味；造型稚拙粗犷而不呆板，夸张变形而不失真。运用阴剪和阳剪手法，巧用黑块和细线，善使锯齿纹和光滑面，有定规而不拘束，剪出了粗犷而精巧、简约却灵秀、生动又传神的艺术效果。
高密剪纸在形象刻画上注重夸张而不失真，善用拟人手法表现心中形象。如“霸王出世”，凶猛的老虎是一个充满母爱的形象，虎仔懂事地躲在母亲胸前，笑吟吟吸吮乳汁。高密剪纸牛风格迥异，巧妙运用砖砌纹装饰牛的嘴巴，再用大小旋涡形风动纹与周身整齐的锯齿毛发形成动与静的强烈对比，正面的牛只有两条腿，像人一样站立着，拟人手法令人叫绝。
1993年高密被评为“中国民间（剪纸）艺术之乡”。1997年“牛年”全国生肖邮票图案即从高密民间剪纸中所选。
.“秃尾巴老李”传说
“秃尾巴老李”的民间故事在山东人中广为流传。进入农历六月，“秃尾巴老李”的名字便时常有人提及，特别是遭遇冰雹天气时，人们甚至要向天井院里“扔菜刀驱龙”，所有这些，都与“秃尾巴老李”的传说有关。
与现在流传故事相似的文字记载，见于清朝袁枚的《子不语》：“山东文登县毕氏妇，三月间浣衣池上，见树上有李，大如鸡卵。心异之，以为暮春时不应有李，采而食焉，甘美异常。自此腹中拳然，遂有孕。十四月产一小龙，长二尺许，坠地即飞去。到清晨必来饮其母之乳。父恶而持刀逐之，断其尾……”这是秃尾巴老李故事起源的一个版本，还有许多其它的演绎与版本。
清朝以降，大批山东人闯关东，秃尾巴老李的故事与东北当地风土民情相结合，发展出新的情节和内容。小黑龙被砍掉尾巴后，负痛逃到东北黑龙江。黑龙江原为一条白龙镇守，名曰白龙江。小黑龙来到后，在当地“闯关东”的山东人帮助下，打败了白龙，白龙江从此改名黑龙江。在黑龙江上凡载有山东人的过往船只到了江心，秃尾巴老李就送上一条大鲤鱼。船家在开船前总是先问问乘客中有没有山东人，有山东人就风平浪静。那跳上船板的大鲤鱼，船家会双手捧起向乘客喊道：“秃尾巴老李给山东老乡送礼了！”然后再放回江里，这风俗直到民国时还保持着。如果山东大旱，秃尾巴老李总会想办法给老家行云布雨。
山东各地均有为纪念“秃尾巴老李”而建造的庙宇。现存最早的是即墨县城东边不远的龙王庙。人们习惯到此求雨，据说颇为灵验。至今庙中还保存着明清时期求雨用的令牌。
秃尾巴老李是个孝子，民间又有“龙不离母”之说，所以龙王庙附近往往又建有“龙母坟”，许多地方还因此兴起了“龙王庙会”或“龙母庙会”。民间关于“秃尾巴老李”的习俗还有许多，如传说农历六月六日是“秃尾巴老李”的生日，每逢这天，家人要把他断留在家里的龙尾巴拿出来晒一晒，后来演变为民间晒衣日。
秃尾巴老李系列传说是历史上山东人闯关东的真实反映，同时也体现了乡土大众艺术特色。
（二）民间音乐
1.聊斋俚曲
俚曲即唱词曲牌采用民间流传的俗曲小调，聊斋俚曲是清初文学家蒲松龄创作的独具特色的地方小曲，流传地区主要在淄博市。蒲松龄将自己创作的唱本配以当时流传的俗曲时调，形成一种独特的音乐文学体裁，因蒲松龄斋名为“聊斋”，故称“聊斋俚曲”，也有人称“蒲松龄俚曲”。
聊斋俚曲曲目有《耍孩儿》、《玉娥郎》、《粉红莲》、《叠断桥》等。蒲松龄创作的俚曲可分为两种，一种是叙事体的说唱文学，如《寒森曲》、《姑妇曲》等；一种是代言体戏剧体裁，如《墙头记》、《磨难曲》等。其思想内容也可分为两类，一类是政治性的，对当时的社会黑暗进行抨击和揭露；一类是伦理性的，通过对家庭成员间的反常关系描写，揭露封建伦理道德的虚伪和丑恶。这些俚曲的唱词和道白，都是未加雕饰的民间语言，乡土气息浓厚，诙谐幽默，泼辣爽快，感染力很强。无论是在文学方面，还是在音乐方面，均具有极高价值。
聊斋俚曲生动地反映了封建时代晚期的人民生活，长期在当代社会中传唱流传，成为山东地区独树一帜的群众性艺术形式。自清代至今每逢正月十五扮玩，蒲家庄一带的村民便将俚曲的片段作为“扮玩”的唱词，有的还装扮成俚曲中的大怪、二怪、王银匠、仙姑、狐精等，到城区、乡镇演出。至于蒲松龄以“耍孩儿”、“呀呀油”、“玉娥郎”、“哭皇天”等常用曲牌写成的俚曲，在田间路途、街头巷尾，更是老少尽晓。1998年冬，磁村镇和淄城镇泉龙村分别成立俚曲剧团，排演剧目，创作现代聊斋俚曲戏。2002年，聊斋俚曲戏还被拍摄成实景电视戏曲片在电视台播放。聊斋俚曲也以独特的魅力影响了其他姊妹艺术的发展，单以戏曲为例，俚曲故事改编剧本的就有五音戏、柳子戏、川剧、京剧、秦腔、河北梆子等。
现存聊斋俚曲手抄本15种（原着佚失），均已整理、出版。2006年，被誉为我国明清俗曲活化石的聊斋俚曲，入选首批国家级非物质文化遗产名录。
鲁西南鼓吹乐
山东鼓吹乐分布很广，鲁西南鼓吹乐是其中最重要也最具代表性的一部分，是一种以唢呐为主要演奏乐器的民间艺术形式。它以嘉祥鼓吹乐为典型代表，主要分布在山东济宁、枣庄、菏泽三市及周边地区，主要依赖节日庆典、婚丧嫁娶等民俗活动而存在。
鲁西南鼓吹乐的历史沿革至少可以追溯到300多年前。另外，根据鲁西南鼓吹乐（唢呐、锡笛主奏部分）经常演奏的曲目来看，有些是宋、元以来的杂剧曲牌，如《混江龙》、《滚绣球》等，大量的是明、清时期流传的小曲、牌子，如《山坡羊》、《锁南枝》、《一江风》、《明天子》、《叠断桥》、《采茶儿》等。因此，鲁西南鼓吹乐有可能早在明朝时期就已经在当地流传。
在长期的传承实践中，鲁西南鼓吹乐形成了丰富的曲目家族、多样的调类系统、精湛的演奏技艺、数以百计的民间乐班和数以千计的鼓乐传人。代表性曲目有《百鸟朝凤》、《六字开门》、《一枝花》、《大合套》、《风搅雪》、《抬花轿》等，曲目总数在三百支以上；代表性演奏家有任同祥、贾瑞启、袁子文、魏永堂等；代表性乐班仅嘉祥一县就有以杨兴云为代表的“杨家班”，演奏风格古朴典雅，庄严肃穆；以曹瑞启为代表的“曹家班”，演奏时音色纯正，柔和甜美；以任同祥为代表的“任家班”，演奏时音色明亮，感情细腻；以赵兴玉为代表的“赵家班”，演奏时音色宽厚，高昂明亮；以贾传秀为代表的“贾家班”，演奏时音色清脆，激荡起伏。
鲁西南鼓吹乐风格独特，质朴豪放，高亢激昂，具有较高的艺术价值。1996年，嘉祥县被文化部命名为“中国民间艺术（唢呐）之乡”。
（三）传统戏剧1.柳子戏
柳子戏又名弦子戏，山东古老剧种之一，是以元、明、清以来流传于中原一带的民间俗曲小令为基础，并吸收高腔、青阳、乱弹、昆腔、罗罗、皮簧等声腔的部分剧目及唱腔，逐渐发展演变而成。因曲牌中有一种柳子调，故得名柳子戏。流行于山东、河南、江苏北部、河北南部、安徽北部广大地区。流传于运河以东的曲阜、泰安、临沂、莒县、沂南一带的柳子戏，习惯称为“弦子戏”；黄河以北则称为“北（百）调子”、“糠窝窝”；在临清田庄，称为“吹腔”。柳子在清代中叶盛极一时，曾与昆腔、弋阳腔、梆子腔合称为“南昆、北弋、东柳、西梆”。
柳子戏主要由俗曲和柳子两部分构成，俗曲部分比重较大，现存曲牌一百余支，曲调一般分为越调、平调、下调、二八调、昆调、转调等。俗曲以三弦、横笛、笙等乐器伴奏，演唱时可用“挂叙”的方法，在长短句中插入大段七字句或十字句的唱词，音乐风格委婉动听，能够表现复杂细腻的心理情感。柳子属板式变化体，用通俗的七字句演唱，伴奏乐器主要有竹笛、笙、三弦。有人用“九腔十八调七十二咳咳”，形容柳子戏腔调的丰富多彩。柳子戏具有北方粗犷豪放的声腔特点，地域色彩非常明显。
柳子戏现存的传统剧目有两百多出，其代表剧目包括《孙安动本》、《张飞闯辕门》、《白兔记》、《金锁记》、《燕青打擂》、《打登州》、《鞭打芦花》、《锯大缸》等。柳子戏传统的脚色行当分为四生、四旦、四花脸，三大门头十二行。
柳子戏的形成与发展，容纳了明清以来盛行的各种古老声腔，经过充分吸收融化而成的，保存有曲牌六百多支，在中国北方戏曲及元代散曲的研究方面具有不可替代的重要价值。相比其他剧种，柳子戏最能代表山东地方戏特点，更具有民间文化代表性。
2.柳琴戏
柳琴戏是鲁南地区地方剧种，因主奏乐器柳琴形似一片柳叶而得名。因其曲调优美，演唱时尾音翻高或有帮和，故俗称拉魂腔。形成于清代嘉庆、道光年间，主要分布在江苏、山东、安徽、河南四省接壤地区。1953年正式定名为柳琴戏。
柳琴戏的唱腔以徵调式与宫调式为主，徵调式温和缠绵，宫调式明快刚劲。在柳琴戏演唱中，这种同主音调式转换的手法无处不在，在中国戏曲演唱中显得异常独特。柳琴戏的唱腔曲调包括起板、导板、拉腔、射腔、叶里藏花、回龙调、四六长腔、男女拉拉腔、叠断桥、打牙牌、千金小姐进花园调等，其板式大致可分为慢板、二行板、数板、紧板和五字紧板等。柳叶琴、笛子、坠琴、二胡、板胡、唢呐、笙及板鼓、大锣等是柳琴戏主要的伴奏乐器。
柳琴戏的脚色有自己特殊的名称，在小头、二头、二脚梁子、老头、老拐、大生、勾脚、毛腿子、奸白脸等行当中，小头即闺门旦，二头即青衣，二脚梁子即青衣兼花旦，老头即老旦，老拐即彩旦，大生即老生，勾脚即丑，毛腿子即花脸，奸白脸即白面。柳琴戏的表演粗犷朴实，节奏明快，乡土气息浓厚，演员的身段、步法明显带有民间歌舞的特点。唱腔除有慢板、二行板、紧板等板式变化外，唱段的起、转、收都有一定的程式性板头。
柳琴戏传统剧目丰富，多取材于历史故事和民间传说，共有本戏、折子戏180个，连台本戏41个，代表性剧目包括《四平山》、《八盘山》、《鲜花记》、《鱼篮记》、《断双钉》、《小鳌山》、《雁门关》、《白罗衫》、《喝面叶》、《小书房》等。
3.五音戏
五音戏发源于山东章丘、历城一带，约有一百余年历史。以流行地区不同分东、西、北三路，以章丘为中心的称西路（西到济南、东到淄博），临朐、沂源一带为东路，惠发、济阳一带为北路。其发生、发展、定型大致经历了秧歌腔、五人班和五音戏三个时期，是我国北方地区少见的一个剧种。
五音戏的剧词，生活气息浓厚，群众词汇丰富，具有民间口头文学的特点。其特点是先吐字，后行腔，咬字清楚，曲调口语化，旋律变化多。演唱时基本用本嗓，女腔尾音旋律延长，后尾用假嗓翻高，极具抒情性。最初，五音戏的表演以二小（小旦、小生）戏、三小（小旦、小生、小丑）戏为主，无文场伴奏，内容多反映民间生活，后经发展增添了文场伴奏，剧目也更为丰富。
五音戏的传统剧目据统计有160余出。主要有《王小赶脚》、《王二姐思夫》、《拐磨子》、《彩楼记》、《王定保借当》、《墙头记》、《王林休妻》、《王婆说媒》、《张四姐落凡》、《松林会》、《亲家顶嘴》等。
在五音戏的发展历史中，产生了许多着名演员。李德兴（艺名跟柱子）以唱腔出众着称；高桂芳以唱词华丽闻名；王焕奎（艺名自来喜）以表演淋漓享誉；邓洪山以唱做俱佳称雄。李、高、王、邓被称为四大名旦，尤其是邓洪山作为“五音戏”表演的集大成者，唱腔朴实简约、柔和婉转，被百姓形象地比喻为“一嘟噜一穗儿，喜的人掉泪儿”，其“飘眉”、“送目”、“飞老鸹”等技巧堪称戏曲表演一绝。20世纪30年代，邓洪山到上海百代公司灌制唱片，因其唱腔优美动听，唱片公司赠送“五音泰斗”的锦旗，“五音戏”也由此定名。
茂腔
茂腔是流行于潍坊、青岛、日照等地的地方戏曲，最初因在演唱中肘悬小鼓，一边击节拍一边演唱，故得名“肘子鼓”；还有一种说法叫“肘股子”，表示演员演唱时边歌边舞、扭动臀部的情态。茂腔大约在清代道光年间已广泛流传于山东半岛一带，流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式。因其上下句结尾处的“噢嗬罕”三字耍腔别具特点，所以又称“噢嗬罕”或“老拐调”。1895年左右，苏北人“老满洲”携儿女沿临沂向北演唱，将柳琴戏唱腔融合到“本肘鼓”中，形成了尾音翻高八度的新唱法，当地群众称之为“打冒”或“打鸣”，取其谐音，“本肘鼓”逐步衍变成“茂肘鼓”，20世纪50年代定名茂腔。
茂腔曲调质朴自然，唱腔委婉幽怨，通俗易懂，具有典型的北方音乐特点和鲜明的地方风格与乡土气息。茂腔中女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感。一是它的音乐唱腔，基本上以当地说唱小调（老拐调）为骨干，又广泛吸取了胶州大秧歌、胶州八角鼓、西河大鼓、诸城秧歌调等曲调，形成一种大调式的板腔体系，因而具有乡土特色和群众基础，尤其是“大悠板”（又称悲调）中的哭头声腔，酷似当地妇女哭的腔调，“冒调”一般是在五音上翻高八度，令人心旷神怡，唱词运用方言俚语，浅显易懂，诙谐有趣。二是所演剧目内容，一般取自当地民间生活，尤以“二小戏”、“三小戏”为基本戏。这些戏大都真切反映了农村妇女的生活和愿望，最能引起妇女共鸣，故茂腔俗称为“拴老婆撅子戏”。
茂腔的传统剧目，大多反映民间生活，其代表剧目有《东京》、《西京》、《南京》、《北京》“四大京”和《罗衫记》、《玉杯记》、《风筝记》、《蜜蜂记》、《火龙记》、《钥匙记》、《丝兰记》、《绒线记》“八大记”。
胶州曾有民谣“茂腔一唱，饼子贴在锅台上，锄头锄到庄稼上，花针扎在指头上”，表现了茂腔较强的艺术感染力和生命力，被誉为“胶东之花”。
5.山东梆子
山东梆子是山东地方戏曲中较古老的剧种之一，是在明代由陕西秦腔逐步演变而来，至今已有300多年历史，主要流行于山东西南部的菏泽、济宁、泰安等地的大部分县市，以及聊城、临沂等地区的广大城镇乡村。因流行区域不同，群众对其称呼亦有别。如以菏泽为中心的，习称“曹州梆子”；以济宁、汶上为中心的，称为“汶上梆子”或“下路调”，总称“高调”，以区别于流行在鲁西南、豫北、冀南的“平调”。山东梆子与平调、莱芜梆子以及苏北、皖北的“沙河调”都有一定的血缘关系，而与豫东的“祥符调”关系则更为密切。
山东梆子表演程式和柳子戏等古老剧种近似，身段工架粗犷健壮，音乐高亢激昂，慷慨悲壮，和其他梆子同具“繁音激楚，热耳酸心”的特点。唱腔属于板腔体，板式齐全而有自己的特点和较严的程式规范，常用的有慢板、破字慢板、一句正板、流水板、一鼓二锣、二八板、起板、栽板、飞板、羊黄、倒板等。唢呐和弦乐曲牌亦十分丰富。根据不同的剧情、人物，使用不同的曲牌，如皇帝上朝用“出天子”，百官朝拜用“朝天子”，元帅发兵用“五马”，安营扎寨用“落马会”，反派人物出游用“王八令”等等。过去，红脸、黑脸全用“大本腔”（即本嗓），旦角最初也用大本腔，尾音带“讴”，后来大都改用“二本腔”“（即假嗓）演唱。伴奏乐器起初用的是大弦、二弦、三弦，后来换用板胡、二胡作主奏乐器。近些年来，又增添了笙、阮、琵琶等。
山东梆子传统剧目很多，汶上县大曹班经常上演的戏就有600出之多。其流行剧目有”四大征“，即《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《雷振海征北》；还有通称的”老十八本“，即《春秋配》、《梅降雪》、《千里驹》、《全忠孝》、《江东》、《战船》、《宇宙锋》、《玉虎坠》、《百花咏》、《老边庭》、《金台将》、《富贵图》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》、《虎丘山》、《天赐录》、《马龙记》等。
6.”一勾勾“
”一勾勾“是由高唐一带的鼓子秧歌衍化而成的地方剧种。高唐鼓子秧歌是一种民间演唱艺术，演唱者腰挎花鼓，自己打鼓演唱伴奏，后来发展成登台演出，并采用四胡为伴奏乐器，发展为戏曲形式，由于其唱腔在每个上、下句结束时，总要以假声颤一下，通常出现七度、八度的大跳，因而被称为”一勾勾“。明末清初开始流行于山东、河北一带，代表了鲁西北及周围区域的说唱风格，曲调质朴、活泼，是当地劳动人民自然流露心声的一种唱腔。在鲁西北曾有”听见一勾勾唱，饼子贴在门框上“之誉，形容它像钩子那样动人心魄。
”一勾勾“流传地域很广，随流传地区不同，又有种种不同的名称。惠民一带叫”河西柳“；武城、夏津、高唐、茌平、堂邑、临清一带叫”四音戏“；莘县、郓城及河北馆陶一带叫”北词二夹弦“；巨野、东平则叫”四根弦“；济阳、齐河、禹城、临邑一带，则叫”一勾勾“。唱得入情入神的就有”挖心刀子“、”大白桃“、”三十二坛醋“等代表人物。西南则传入河南安阳，西北则流入河北交河一带，再西至邢台、邯郸、石家庄的”丝弦剧团“。
”一勾勾“有传统剧目七十多个，主要有《东秦》、《西秦》、《坐楼杀惜》、《梁山伯与祝英台》、《胡林抢亲》、《三进士》、《女驸马》。
新中国成立后，临邑县成立一勾勾剧团。在音乐唱腔和伴奏设计上多方面吸取其他剧种的唱腔、曲牌推陈出新，新创了”流水板“、”散板“、”紧拉慢唱“等板式，同时在整理保留优秀剧目的基础上，又移植和新排演了许多优秀剧目。
7.蓝关戏
蓝关戏是流传于胶东半岛的莱州及招远等地的一个古老的高腔剧种，也叫”南官戏“和”脸子戏“，是元代就已形成的弋阳腔的一支遗脉。蓝关戏始于明末，兴于清初。蓝关戏唱腔以”错用乡语“的音调特征，沿袭和模仿了中国戏曲弋阳腔的戏剧唱腔，吸收了胶东民间曲调以及其他成分长期演变而成。
蓝关戏的”帮、打、唱“三位一体是这个剧种音乐的三大支柱。当地群众素有”蓝关开了台，婆娘跑掉鞋“、”去听蓝关戏，冻死也愿意“之说。蓝关戏上演的剧目有近百出，主要为《东游记》与《西游记》两部大型连台本戏。
据不完全统计，蓝关戏剧目有近百出之多，大体分为两类，一部分是根据元末明初古典章回小说《西游记》改编而成的大型连台本戏，另一部分是根据《东游记》又名《上洞八仙传》改编而成的大型连台本戏。
蓝关戏诀有”七分帮、三分唱“的说法。在表演上，唱、念、做、打俱全，角色有生、旦、净、末之分。唱腔有蓝关腔、老蓝关腔、高腔、赞片子、小曲等。演唱时，一人演唱众人过来”帮腔“，台上演员唱，台下观众哼，因此被称为”满台响“。在伴唱过程中，时而出现高亢的假声帮腔，时而又用真嗓演唱。伴奏没有管弦乐，只有打击乐器，有”打蓝关，打蓝关，无打不能唱蓝关“的谚语。唱”高腔“时，全套的打击乐器铿锵作响；当唱到”悲调“的时候，减去大锣伴音，衬托出低回缠绵的感情，当地有谚语说”半台锣鼓半台戏，没有锣鼓没有戏“。唱词在”蓝关戏“中，为八句三段的段体，这种传统与”八仙戏“的”耍孩儿“句幅如出一辙，其传统性可见一斑。
聊城的特色传统文化
聊城历史文化悠久，节日活动富有传统特色，而且极具文化内涵，柳林花鼓、聊城杂技、运河秧歌、竹马舞、高唐落子舞、三合庄高跷、田庄花船、舞火狮子等节日里的各种娱乐活动，喜庆、热烈，热闹非常，其中，尤以“火狮子”最为精彩，狮子多为手工扎制，配合以铿锵有力的节奏，舞起来千姿百态，令人击掌赞叹。此外聊城还拥有冠县朗庄面塑、马官屯泥人、阳谷泥哨、雕刻葫芦、东昌木版年画等丰富的极具地方特色的传统民俗工艺，可谓是一座馆藏丰富的民俗图书馆。
聊城民俗文化概览
莘县温庄火狮子
火狮子是莘县温庄独有的一种民间艺术绝技，据当地人推算已传九代，近200年历史。“火狮子”有别于传统的南狮、北狮，用数千根火捻点燃后的亮点组成的狮子轮廓，极其艺术感染力，是山东省乃至全国独有的深受广大群众欢迎的民间舞蹈形式。“火狮子”2007年被山东省政府收录为“山东省非物质文化遗产”名录。
柳林花鼓
柳林花鼓，又称秧歌，是山东省冠县境内优秀的民间传统艺术。柳林花鼓创始于明朝时期，距今已有五百多年的历史，它以武打动作与民歌演唱相结合，载歌载舞，生动地反映了北宋末年梁山英雄化装混进大名府，搭救卢俊义的情景：持伞者：吴用；头鼓：刘唐、李俊；二鼓：柴进、花荣；头锣：孙二娘、扈三娘；二锣：顾大嫂、乐大娘子；和尚：鲁智深、武松；京妈妈：金小姐（即鲁提辖拳打镇关西救出的那人，因其能歌善舞，特从外地请来，以协助众好汉进城）；老鞑子：宋江；憨小：燕青。
聊城杂技
聊城杂技历史悠久，艺人辈出，逐渐形成了富有齐鲁特色的杂技行业文化体系。聊城杂技主要包括马戏、魔术、表演三大种别，重视腰腿顶功，突出新、难、奇、美、险，艺术风格朴实、英武、粗犷，素有齐鲁英豪之称，深受广大群众喜爱。
运河秧歌
运河秧歌是一种综合性的舞蹈，至今约三百多年的历史，是当地人民群众所喜爱的民间歌舞艺术形式。在聊城市东昌府区境内古老的运河两岸的十几个水闸码头，几十个村庄流行。目前梁水镇、沙镇、道口铺、闫寺、李海务(今凤凰办事处)等一带均有秧歌队。运河秧歌阵容庞大，少时二三十人，多时六七十人。其中伞棒舞的动作豪迈粗犷，矫健、英武、多与武术套路相糅合，难度高、力度大。秧歌演出通常先以棒舞开场，然后舞伞人领诸人登场。随后伞旋棒打，舞队中花大姐、花公子、三花脸、憨老婆、憨小、绅士、老翁、火流星、高跷、跑驴等角色，在伞的指挥下依次表演。穿梭在队伍中的憨小、憨老婆等丑角，不时地说出农村最让人发笑的话，诙谐逗趣。
东昌府道口铺竹马舞
竹马舞是道口铺办事处的特色文化，也是聊城有名的民间舞蹈形式。“竹马舞”是春节期间民间的一种花会形式，多在元宵节前后表演。表演竹马者一般要求4男4女，分生、旦、净、末、丑等角色，正生骑红马，青衣（俏闺女）骑黄马，小生骑绿马，花旦（花大姐）骑白马，小丑骑黑马。竹马的表演在跑动时，各角色分工明确，各司其职，配合默契，以走场为主，有“双进门”、“开四门”、“水溜溜”、“绕八字”、“蛇蜕皮”、“十字靠”、“剪子股”、“跑圆场”、“三龙出水”、“南瓜蔓”等十余种。演员手中的道具，或马鞭，或刀枪剑戟，或棍棒，根据人物身份选定。表演者通过表情、姿态和唱腔，表现剧情和人物性格。表演时，伴奏乐器多为锣、鼓、镲等打击乐器。目前，这种活动已与秧歌、戏曲小唱如弦子戏、三句半、吕剧、豫剧等有机结合，逐渐发展成为一种内容更鲜活的寓教于乐的民间娱乐健身运动。每逢节庆，五颜六色的群马，生龙活虎，跳跃奔驰，大大活跃了节日气氛，表达人们对美好生活的祝愿，深受广大群众的喜爱。
冠县三合庄高跷
冠县辛集乡三合庄村高跷，有二百多年的历史，已传承11代。它的表演气势欢腾，热烈奔放，轻盈优雅，灵活飘逸，粗犷剽悍，朴实稳健，具有鲁西民间舞蹈的典型特点。高跷队刚组建时时只有3付拐子，表演动作也非常简单，后来经一代又一代传人不断丰富发展，队伍逐渐壮大，表演日渐成熟。高跷队多在民间集市、庙会上打场子表演，头付拐上锭有钢钉，能很快打开场地。表演中演员扮成各种戏曲人物，踩着高跷进行表演。技艺高超的演员能表演劈叉、翻跟斗、从八仙桌上向下翻等高难度动作，喜剧人物则插科打诨、诙谐逗乐。高跷表演没有固定的曲目，往往根据演员的特长，表演一些简单的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》、《十八相送》、《猪八戒背媳妇》等。
高唐落子舞
高唐“落子”历史悠久，流传广泛，最早起源于清朝乾隆年间，距今已有200多年的历史，其发源地在高唐县城南15公里处的倪堂村。落子舞的道具简单，仅用1根1米左右的竹竿，两端加红毛线穗、铜铃数个、竹竿涂上绿颜色，杆体夹铜币，打跳起来，随着舞步的节奏，同时发出多种清脆的声音，陈列在室内，还是一种非常漂亮的工艺品。落子舞的服装讲究，男演员头戴英雄巾，黑裤褂加黄坎肩，打裹腿，黑鞋加彩绸；女演员上身紧身红褂，下身紧身裤、红鞋，具有古今结合的观赏价值。“落子”人数不限，10到40人均可，但打、跳的动作、舞步、节奏要绝对一致。全队人员要求男女各半。在历史上，领舞者是类似戏曲舞台上的男丑角和女彩旦。女彩旦大多数为男扮女妆。男女领舞者是队伍的支柱和核心。他们不仅与整个队伍配合一致，而且相互挑逗，妙趣横生，令人捧腹不止。
田庄花船
田庄花船位于冠县冠城镇田庄村一带。田庄花船有着200多年的历史。田庄花船表演分“文武场”，文场演唱，武场舞蹈。文场共5人，踩街时敲锣鼓，表演时演唱本地流行的乱弹。乱弹历史悠久，源远流长，被称为“北曲遗韵”，唱腔风格高亢嘹亮、悲壮苍凉，别有韵味。演唱的剧目主要有：《铁冠图》、《高平关》、《赵公明下山》、《高金宝下南唐》等。武场舞蹈表演包括4部分：它有花船、花车、二人搬、老姜背老婆四种舞蹈组成，表演各富特色。花船表演优美流畅，模仿逼真；花车表演配合默契，风趣幽默；二人搬表演热烈火爆，技术独特；老姜背老婆表演真假难辨，富有极强的生活气息。
鱼山梵呗
“梵呗”起源于佛陀时代，“梵”为古印度之意，“呗”为赞叹、赞颂，是佛教举行宗教仪式时，在佛菩萨前歌诵、供养、止断、赞叹的颂歌，是净化人生的清净之音，后世泛指为传统佛教音乐。因“呗”与佛教同样从梵土（古印度）传入中华，故称“梵呗”。公元230年曹植登临鱼山，闻岩洞内传有梵音歌唱，便拟写音调并依《太子瑞应本起经》的内容编撰唱词填入曲调，后被称为“鱼山梵呗”。
临清五鬼闹判舞
“五鬼闹判”是流传于临清城区的一种面具舞蹈，是以古代传说的神话故事为内容的大型民间舞蹈，“五鬼闹判”中的“判”即阴司判官，亦即传说中的镇鬼之神钟馗；“五鬼”即是手执琴、棋、书、画以及撑伞的蝙蝠鬼，每当演出之时，随着一阵紧锣密鼓，手执琴棋书画的小鬼首先翻腾跳跃出场，动作洒脱，加之多种形式队形变换，整个场面情趣盎然，随后身材高大、豹头环眼、腰佩利剑的判官在伞鬼的伴舞下出场，只见他手执木板，舒展阔袖与众小鬼打斗嬉戏，或环眼圆睁、明察秋毫；或托琴聆曲、凝目观画；或举盘品棋、捋髯审书，小鬼判官配合默契，惟妙惟肖的精彩表演，加之借鬼喻理、伸张正义、鞭挞邪恶的深刻思想内涵，因而不论从内容上还是形式上，它都深受劳动人民的喜爱和欢迎。
郎庄面塑
郎庄面塑产生于冠县北馆陶镇郎庄村。面塑花样丰富，题材广泛，“哪叱闹海”、“赵匡胤借头”、“舞狮”以及老虎、金鱼、青蛙、瓜果、花篮等，应有尽有。其制作过程，用精麦面粉发面，发好后在案板上用剪刀、梳子等工具捏塑出各种花样，然后蒸熟，上胶绘色、晒干即成。它的造形简练夸张。面塑为半浮雕式，经过蒸熟“发胖”，显现出一种浑厚的造型美。着色也很大胆，常涂以大块面的红、黄、绿等原色，间以多变的线条，再用少量的钴蓝和白粉点缀成花骨朵和小梅花，最后用墨绿勾画出任务眉眼和发色，造成色相度的对比，使面塑色彩更加活泼跳动、绚丽多彩。著名民间工艺美术专家鲍家虎曾几次到冠县考查，赞其为“民间工艺品中的一枝奇葩”。
东昌府木版年画
东昌木版年画的生产已有近300年历史。东昌府木版年画、门神画二者融为—体，既具有年画的艺术风格，又起到门神作用。构图简洁，人物突出，刻画夸张，整体感强；人物造型眼形窄长，鼻梁鼻翼瘦窄，形象丰满质朴；色彩鲜艳，对比强烈。其勾绘线条朴拙而生动，清秀而简炼。取材范围广泛，包括描写劳动生产的耕织图、小鱼家乐、戏曲故事、民间传说以及福禄吉庆之类的吉利画等。
雕刻葫芦
雕刻葫芦也称蚰子葫芦。独特的传统工艺品，兴盛于清末民初。当时，聊城蓄养蚰子的风气甚盛，蚰子葫芦的销量很大。种植、制作、销售葫芦的村庄大都集中在聊城城关、闫寺镇、梁水镇3地。雕刻的葫芦图案精美，刀法流畅，虽价格昂贵，却供不应求。1978年以来，艺人们在继承传统工艺技法的基础上，大胆创新，把葫芦切割组合成各种造型，改平刻为透刻，使图案立体化，创造了许多各具特色的新产品，使之成为馈赠佳品。
阳谷泥哨
阳谷泥哨属吹奏乐器。原名“咕咕虫”。用粘土（胶泥）烧制而成，是阳谷县流传的一种土制娱乐用品。从其外型、发音和原料制作来看，为古代乐器“埙”演变而来。泥哨有泥制、陶制两种。从3寸许至1尺大小不等。其上有10孔，音域在10度以上，可运用单吐、双吐、花舌等技巧吹奏，发音清脆嘹亮，委婉悦耳。特别适于模仿各种鸟类的叫声，用以演奏地方戏曲和民歌有独特的乡土韵味。原中国音乐协会副主席、中央音乐学院院长赵飒为其定名为"阳谷哨"。1953年10月3日，《北京日报》对阳谷哨进行了报道。1978年，阳谷哨曾在"全国民间工艺品、少数民族用品展览会"上展出，受到有关单位的重视。
茌平剪纸
茌平剪纸具有线条豪放、形式朴素、乡土气息浓厚的特点。各种各样的花鸟人物，形象传神，栩栩如生。民间艺人用其朴素的手法将纸剪出丰富多彩的画面，其技艺代代相传。在内容上反映喜庆、吉祥、如意、忠孝之题材较多。在艺术风格上，茌平县东、西部剪纸同中有异。东部地区注意物象的外部轮廓，不打草稿就动剪成形；西部地区在简括的物象上注意必要的花纹装饰，使作品显得俏丽高雅。逢年过节，多剪“白莲红鱼”，象征五谷丰登，年年有余；新婚嫁娶，则用“鸳鸯戏水”，祝愿夫妻相敬如宾，白头偕老。茌平剪纸已被中国美术馆、省美术馆收藏80多幅，另有不少作品被国外收藏家收藏。1994年，茌平县被文化部命名为“民间剪纸艺术之乡”。
黄河夯号
黄河夯号是黄河文化中的一支奇葩，是历代黄河河工在治黄实践中用汗水哺育的一项黄河文化，它不仅是治黄实践的浓缩，而且也是推动抗洪抢险施工的力量。黄河夯号的特点是紧张、高亢，雄浑有力。号子不同，内容有别，或缓慢、或快速、或激昂、或抑扬。根据施工场面的情况，选用不同的号子，可给施工抢护人员以速度和力量，达到同心协力抗洪抢险的目的。
高唐丝调
高唐丝调又名高唐四平调，是流行于高唐城乡的一种民间说唱艺术形式。
高唐四平调曲调优美，长于抒情，其曲调是四个乐句的重复，演唱形式灵活，可多人一起演唱，也可一个自弹自唱。其主要伴奏乐器是三弦、二胡、竹板、节子，也可加入小乐队伴奏。丝调悦耳动听，长于抒情，演唱形式灵活，既可一人自弹自唱，也可多人一起表演唱。
蛤蟆嗡
蛤蟆嗡是流行于冠县桑阿镇、贾镇、梁堂一带的民间小戏。它是由河北魏县、大名等地流行的落腔(落子)传入山东后，在演出过程中逐步吸收河北梆子、四根弦的特长，并和当地语言相结合而形成的剧种。它的主奏弓弦乐器“二胡头” (或称“胡子”)是用椿树根挖制而成，蒙以桐木薄板，上配30多厘米长的琴担和两根丝弦及马尾弓。椿树根木质松软，发音浑厚悦耳，嗡声嗡气，加之在唱腔小过门中(so、do)两音反复出现，听起来酷似雨后蛙鸣，所以当地群众称为“蛤蟆嗡”。
木板大鼓
木板大鼓流传在高唐县琉璃寺镇、卅里铺乡、尹集镇、固河镇、梁村镇的各个村庄。木板大鼓来源于高唐民间艺人表演并创作，其内容较为丰富。过去老艺人以说唱相间的形式，以成本大套的演义书说唱于书场、茶馆之中，如《呼家将》、《杨家将》、《施公案》等，有时在说唱过程中，听众则脱离“书”的内容为“说”而喝彩，正像人们所传“说的比唱的好听”。解放后，说唱段子不仅是传统的固定词句，更多是配合政治运动思想教育，歌颂新人新书而创作的段子。例如高唐县琉璃寺镇的赵华元自己改编了许多小段《白猿盗桃》、《狸猫教虎》等，在当地说唱，活跃了农村群众文化生活促进了精神文明建设。
冠县查拳
查拳是中国传统武术中的优秀拳种之一。查拳起源于山东冠县张尹庄（又名一里庄），由回族人查尚义（查密尔）、滑宗岐、武殿璋等人创编并在回民中传播。查拳盛行于山东、河北、河南、北京，山西后遍及海内外，尤以在回族中流传更为广泛。历经数百年的实践和演变，查拳形成了现今的冠县的"张式"查拳，冠县的"杨式"查拳，任城的"李式" 查拳三大流派。三派的套路内容不同，练法也各有其妙，但其拳理相同，其要求也大体一致。查拳的风格特点是：姿势舒展挺拔，发力迅猛，动静有致，刚柔兼备，节奏鲜明，步活灵活多变，结构严谨，功架整齐。无论往返进退，上下起伏，力求协调配合，整个套路表现出一种潇洒剽悍矫捷的形态，是长拳类型中较为系统的拳种。
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方言
1.一外地人问路：古楼怎么走啊~~ 偶用标准地普通话聊城分话告诉他：不远~~ 前面一把棍儿~~~ 外地人说~哎呀~聊城人杠好啦哩~
2.偶的一位同事平时不喜欢说普通话，但是因规定没办法，只好说. 一日，接电话，对方说找某某，偶同事用标准的聊普(聊城的普通话)说：他将才还在这里呢 ~
3.嘻嘻，偶朋友给偶打电话，第一句话就问，你奏么哩，我晕。。。
4.偶有一朋友来找偶玩，有些阴天想下雨，偶问她，外面天气怎么样啊，她给偶说：下雨了。我问，下的大吗?她回答偶：qiu(求) qier(气儿)~ (就是下的不大)
5.前几日给表妹及其男友做灯泡，去新世纪蹦迪，最后，其男友说:音乐忒响了，振滴我心克朗子疼.(心口疼)
6.某日，俺跟俺朋友讲故事，讲地 leng 玄糊，俺讲完以后，她对俺说：你白dai这里八瞎了~(就是胡说八道)
7.俺一熟人，用标准普通话给俺说：结婚(gang)不好啦哩，有了小孩还得拉巴小孩子!
8.上午领导开会训话，“嫩这些人，别管俺咋梭，嫩豆四(就是)不听啊。这回抓瞎滴喽吧，人家省里来检擦的一看，嫩弄滴魔儿也不四个魔儿，俺逮旁边给嫩拼命滴死眼塞(使眼色)，想帮嫩圆圆差儿(圆场)，可嫩类?嫩豆四不往俺身桑死劲啊!死眼租子木眼皮啊嫩!”
9.东昌某君,一日去南方出差,宴会上操着普通话的腔调问服务员:小姐,你们这儿有什么喝头啊?服务员忙去厨房问,一会服务员回来抱歉地说:对不起,我们这儿没有喝头.这时只见此君用聊城话大声说到:"就是汤"
10.一日我在服装店里看衣服,这时进来一个穿着时髦的少妇,操着一口普通话看衣服,试完一件衣服后,服务员问她:您觉得这件怎么样?只见这少妇用普通话说到:"样式是不错,就是穿在身上有点{固巴地上}"
11.说在一个酒店宴会包间里面，新上来两个服务员，普通话还不是很标准，上来一盘油炸花生米，服务员介绍到：先生，这是油炸长果粒儿，(花生在聊城很多地方的方言叫做“长果”)，请慢用，另一服务员感觉她说错，把她叫出包间训到：你会说就说，不会说别远意(yuan yi)。
咱们聊城人的老土话
牲畜叫做“头顾”
水桶叫“梢”
骂叫“熊”，昨天晚上叫“夜来哄行”
没怎么叫“母待”
馒头=膜膜
玉米叫“棒子”，去了粒叫“棒穗子”.玉米也叫"棒槌子
红薯=地瓜、山药
上学叫“念书”
真叫做“杠”!
真累啊==杠累了!
真好啊==杠好了!
表示特别叫做“忒”
忒好了!
忒累了!
高兴叫：得
说人长的矮叫矬子
谈话叫“拉拉(la二声)”
老太太叫“老妈妈儿”
蝉的幼虫叫 “神仙” “节料鬼”
上午叫“头晌午”
中午叫“晌午”
下午叫“天夕”
晚上叫“洪行
收音机叫“戏匣子”
手电筒叫“电棒子”
烦了，腻了，叫“徐”比如：这粘(nian)粥嚒时候也喝不徐。
够了，足了，叫“局”比如娶媳妇坐席，主家来让酒，“吃好，喝局啊。”
小猪叫“捞捞”
玉米皮儿叫“棒子窝”
玉米须叫“棒子缨”
玉米面叫“糊涂du”
下雨加雪叫“法不拉”或者“转么拉”
小猫叫“划划”
做饭叫"揍"饭
田螺叫“别乐牛”
小时候用纸叠的叫“趴”
陀螺叫“丢丢”
打趴，抽丢丢
媳妇叫“家里”
洗衣服叫“愁衣裳”
鼻涕叫“鼻子”
以揍开头的
干吗叫揍吗
做饭叫揍饭
蹲下叫谷底下
青蛙叫河玛
膝盖叫“哥乐百”,额头叫“也乐盖”
屁股还叫"腚呱子"
蜻蜓 叫 蚂楞
麻雀 叫 家巧 或者叫 巧巧
水瓢 叫 水舀子
啄木鸟 叫 嵌哒目[饿吴];俄吴2个字一气读，读快
西红柿==洋柿子
前儿里==前天
咩个儿==明天
“一把棍儿”就是一段的意思
厕所叫 茅子
被骗叫“被嘞”
香皂叫胰子
板凳叫杌子
回家叫家走
西边叫家西
东边叫家东
北边叫家北
南边叫家南
距离远了再加个大--大家东
洗是愁
尿布是芥子
洗尿布--愁芥子
骗叫呼楞
骗人---呼楞人
枕头叫 豆枕
屋外边叫 当街
阳光叫 老业
小石子叫 磕拉
拍身上的土叫 扑拉扑拉
扫把叫 条数
急喘气叫呼歇
动物类：蛇叫“床床”
啄木鸟叫“千大模子”
鲫鱼叫“鲫瓜子”
牲口叫”头古“
用品类：摩托车叫“电驴子”
自行车叫“骑车子”
手电筒叫“电棒子”
毽子叫”卷儿“
食品类：油条叫”果子”
糕点叫“大果子”
花生叫“长果儿”
动作类：我收拾你叫”我佛你“
修理叫”捣古“
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宋玉《高唐赋》赏析
《高唐赋》以写景为主，大量笔墨描写巫山地区山水风物;《神女赋》主要写人物，即塑造巫山神女的美丽形象。《高唐赋》虽在开头叙述了楚王在梦中与巫山高唐神女相遇之事，但篇幅甚短，主要篇幅用于写景。下面是我为大家带来的宋玉《高唐赋》赏析，欢迎阅读。
高唐赋
作者：宋玉
昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪(zú，险峻)兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也?”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云?”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。”
王曰：“朝云始生，状若何也?”玉对曰：“其始出也，对兮若松榯(shí，树木直立状);其少进也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思;忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗;湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”王曰：“寡人方今可以游乎?”玉曰：“可。”王曰：“其何如矣?”玉曰：“高矣，显矣，临望远矣;广矣，普矣，万物祖矣。上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论。”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”
惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴(chóu，同类的，无畴，没有跟巫山相比的了。)兮，道互折而曾(同“层”)累(lěi ,累积)。登巉(chán，山势高峻，陡峭)岩而下望兮，临大阺(dǐ，斜坡;土坡)之稸(同“蓄”，积蓄)水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞(pì，形容雨水量多)汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊(wěng)湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。崪中怒而特高兮，若浮海而望碣石。砾磊磊而相摩兮，巆震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂(chán zhuó，石在水中出没之貌)兮，沫潼潼而高厉，水澹澹而盘纡兮，洪波淫淫之溶{氵裔}(较普遍读法为“容裔”，若按字音则为“shuǐ yì",现读法还不确切)。奔扬踊而相击兮，云兴声之霈霈(pèi,本意为雨盛的样子，此处意为水波喷扬若卷滚而来的云所发出的声音)。猛兽惊而跳骇兮，妄奔走而驰迈。虎豹豺兕(sì，雌犀牛)，失气恐喙(huì，本意为鸟的嘴，失气恐喙，意为丧失气概而恐慌。)。雕鹗(è，鱼鹰)鹰鹞(yào，一种凶猛的鸟，像鹰，比鹰略小，通常称“鹞鹰”)，飞扬伏窜。股战胁息，安敢妄挚?于是水虫尽暴，乘渚之阳，鼋鼍(yuán tuó，大鳖和鳄鱼)鳣(zhān，鲟鳇鱼的古称)鲔(wěi，古书上称鲟鱼)，交织纵横。振鳞奋翼，蜲蜲蜿蜿。中阪遥望，玄木冬荣，煌煌荧荧，夺人目精。烂兮若列星，曾不可殚形。榛林郁盛，葩华覆盖。双椅垂房，纠枝还会。徙靡澹淡，随波暗蔼;东西施翼，猗狔(yī nǐ，犹婀娜，柔美貌)丰沛。绿叶紫裹，丹茎白蒂。纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪。登高远望，使人心瘁;盘岸巑岏(cuán wán，高峻的山峰)，裖(zhěn，重叠状)陈硙硙(wèi，高峻貌)。磐石险峻，倾崎崖隤(同“颓”，倾颓状)岩岖参差，纵横相追。陬(zōu，角落。此指山角)互横忤，背穴偃跖(yǎn zhí ,阻塞行路)。交加累积，重叠增益。状若砥柱，在巫山下。仰视山巅，肃何千千。炫耀虹蜺，俯视崝嵘(zhēng róng,同“峥嵘”，高峻貌)，窐寥(wā liáo，空深貌)窈冥(窈冥，深远)，不见其底，虚闻松声。倾岸洋洋，立而熊经，久而不去，足尽汗出。悠悠忽忽，怊怅自失。使人心动，无故自恐。贲育(贲，bēn。贲育，战国勇士孟贲，夏育) 之断(决断)，不能为勇。卒愕异物，不知所出。縰縰莘莘(xǐshēn，径石众多)，若生于鬼，若出于神。状似走兽，或象飞禽。谲诡奇伟，不可究陈。
上至观侧，地盖厎平。箕踵漫衍，芳草罗生。秋兰茞蕙，江离载菁。青荃射干，揭车苞并。薄草靡靡，联延夭夭。越香掩掩，众雀嗷嗷。雌雄相失，哀鸣相号。王雎鹂黄，正冥楚鸠。秭归思妇，垂鸡高巢。其鸣喈喈，当年遨游。更唱迭和，赴曲随流。有方之士，羡门高溪。上成郁林，公乐聚谷。进纯牺，祷琁室(琁，xuán，美玉。琁室，以玉装饰的房室)。醮诸神，礼太一。传祝已具，言辞已毕。王乃乘玉舆，驷仓螭，垂旒旌;旆(pèi，泛指旌旗)合谐。大弦而雅声流，冽风过而增悲哀。于是调讴，令人惏悷(lǐn lì，悲伤的样子)惨凄，胁息增欷(xī，抽泣)。
于是乃纵猎者，基趾如星。传言羽猎，衔枚无声。弓弩不发，罘[上罒下干](此字尚不知是何字，为何音，无法释义)不倾。涉莽莽，驰苹苹。飞鸟未及起，走兽未及发。何节奄忽，蹄足洒血。举功先得，获车已实。王将欲往见，必先斋戒。差时择日，简舆玄服。建云旆，霓为旌，翠为盖。风起雨止，千里而逝。盖发蒙，往自会，思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮，九窍通郁，精神察滞。延年益寿千万岁。
赏析
宋玉的《高唐赋》和《神女赋》是在内容上相互衔接的姊妹篇，两篇赋都是写楚王与巫山神女梦中相会的爱情故事，但两篇赋的神女形象差别很大。
《高唐赋》中的神女最引人注目的地方是她自由奔放、大胆追求爱情的举动，所谓“闻君游高唐，愿荐枕席”。这是一片赤 裸裸的原始激情和欲望的自然流露，是未曾受到任何封建礼教和伦理道德束缚的人性的直接张扬。这种随意放任的性关系并非宋玉的凭空想像，而是原始初民爱情生活的真实反映，是对于原始时代“自由”婚姻的朦胧回忆。就是说，在原始社会的特定发展阶段上，确实存在着无限制的随意婚姻和自由放任的性关系。并且，原始社会结束后，这种状况还有延续。不要说更远，即使是到了一夫一妻制已经建立起来，配偶关系相对稳定的原始社会末期和奴隶制社会初期，受传统习俗的影响，性关系还是相当自由和放任的，正如恩格斯所指出的：“旧时性交关系的相对自由，绝没有随着对偶婚制或者甚至个体婚制的胜利而消失。”至于在某些特定的时期，如一些重大的节日，性关系更是随意而放任。古罗马的沙特恩节要举行群众性的盛宴和狂欢，同时“盛行性关系的自由”，沙特恩节因而也就成为纵情欢乐的代名词。中国古代也是如此，《周礼·地官·媒氏》：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁……凡男女之阴讼，听之于胜国之社。”郑玄注：“阴讼，争中冓之事以触法者。”从“令会男女”、“奔者不禁”甚至有因婚媾而争讼的情况，说明当时的性关系也是相当自由的。《周礼》所记反映的大约是商周时代的事，是传统习俗的延续和发展，由此不难想像神话产生的原始时代性关系的更大自由和放任。从这个角度来看巫山神女“愿荐枕席”，主动寻求匹偶交欢的举动就很好理解了：既不是反常，也不是“淫惑”，而是她那个时代(即神话时代)的十分正常而普遍的行为。
巫山神女神话特征的另一个重要表现是她的神奇变化：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”巫山神女没有通过任何中间环节，即直接变为朝云和行雨，是非常神奇的。这种情况根本无法通过经验和理智去解释，而只能通过神话的逻辑——变形法则——去说明。在原始人看来，“在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止状态：由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物。如果神话世界有什么典型特点和突出特征的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则。”原始初民的想像正是由于轻而易举地越过决定事物性质的界限而显得丰富和大胆。
以上两个方面即追求爱情的方式和神奇变化，充分说明《高唐赋》中的神女是一个具有明显原始神话特征的神话式人物，一个地地道道的女神。
而《神女赋》中的神女完全是另外一副样子：这是一个服饰华美、容貌姣丽、举止端庄、神态娴静的女性。宋玉除了强调她的光彩照人的外貌之外，更强调她的内在的精神和气质，主要突出了两个方面：一是温柔和顺，安闲自得，骨法奇美，适于侍奉君上;一是贞谅清洁，意态高远，以礼自持，凛然难犯。可以看出，以上两个方面无论哪个方面都与原始神话中的女神格格不入，她完全属于另一个时代。《高唐赋》的巫山神女和《神女赋》不是一个形象。
关于《高唐赋》的主题思想，有学者认为高唐神女化为云雨是一种艺术想像，由于这种想像表现了男女交欢时那种像云一样飘忽，像雨一样空灵的感受，符合人们接受的心理基础，因而成为一种文学意象并对后代产生了重大影响。而这种艺术想像正是宋玉突发奇想的神来之笔，是宋玉对中国文学的`重要贡献。这些听起来似乎有道理，实际上并不符合实际。
事实上，把男女交欢与云雨联系起来并非宋玉的发明。有学者以中外古代大量的事实证明了这种联系实乃出于一种古老的宗教观念，是交媾致雨宗教观念的反映。原始宗教认为人与自然是交相感应的，人的主观意念和行为可以影响客观事物的发展，巫术“相似律”原理认为，“仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”，而男女交媾诱发降雨正是这种神秘的交感观念的反映。他们认为，行云降雨是天地阴阳交会的结果，所谓“天地相会，以降甘露”。(《老子》第32章)《周易·系辞下》：“天地氤氲，万物化醇;男女构精，万物化生。”而云雨则是使万物化生的最重要条件。原始初民的祈雨方式有多种多样，而交媾致雨的方式由于其自身的特点便成为他们比较常用和普遍的一种方式，有的民族还因此形成了有关的宗教仪式。
有了雨露滋润，草木得以茂盛，五谷得以丰收，因而由交媾致雨又进一步发展为可以促进丰收、富足乃至民族振兴和国家强盛。闻一多先生在研究《诗经》婚俗诗时曾指出：“初民根据其感应魔术原理，以为行夫妇之事，可以助五谷之蕃育，故嫁娶必于二月农事作始之时行之。”初民相信“如果没有人的两性的真正结合，树木花草的婚姻是不可能生长繁殖的”。弗雷泽在考察了中美洲、非洲、澳洲以及亚洲的原始民族之后得出结论：“他们仍然有意识地采用两性交媾的手段来确保大地丰产”，并相信与传说中的神灵交媾也可以达到这个目的。类似的观点在其他宗教文化学和人类文化学著作中也时有所见。
交媾致雨并促进丰收、富足和强盛的观念是特定宗教民俗背景下的产物，是多次发生过的“现实”，高唐神女与怀王交欢之后化为云雨的故事不过是它的神话反映而已，是宋玉对传统宗教和神话所做的比较忠实的记录。宋玉的高明之处在于他大胆地吸收民间神话，巧妙地运用它为自己的立意构思服务：借助神话所固有的观念内涵和文化意蕴来表现作品的主题思想。这就是说，《高唐赋》正是在这则神话所固有的文化观念意蕴的基础上的再创作。明确了《高唐赋》与高唐神女神话及其文化观念意蕴之间的关系，实际也就找到了认识作品的思想指向。
《高唐赋》由序和正文构成，实际写了三个内容：一、高唐神女神话及其所体现的交媾致雨的宗教观念。之所以在作品的开头先讲这样一个神话故事，就是以它的文化观念意蕴统摄全文。二、云雨之后山河更加宏伟壮丽，万物充满勃勃生机。这部分篇幅最长，是上述宗教神话的文化观念意蕴的形象表现。三、鼓励襄王往会神女，希望通过与神女交欢给国家和个人带来福祉。这部分是全文的结尾，表明往会神女的目的。这个目的与上述宗教神话的文化观念意蕴是完全一致的。
《高唐赋》的主题思想可以概括如下：根据传统的宗教神话观念，宋玉在赋文中鼓励襄王往会神女，与神女交欢，希望借此达到政治清明、民族振兴、国家富强以及个人身心强健、延年益寿的目的。同时，由衷赞美山河大地的宏伟壮丽和欣欣向荣的美好景象，赞美由神女所化的云雨给世界带来的生机和活力。可以看出，《高唐赋》的立意完全建立在传统的宗教神话观念基础上，是按照古老神话的文化观念意蕴展开铺写的，因此，全文都以交媾致雨并促进丰收、富足和强盛的观念为统摄。也正是因为如此，从文中对于山河大地和云雨的由衷赞美，依稀可以看到原始的自然崇拜观念的踪影。这样理解《高唐赋》的主题思想，使序和正文有机结合起来，从根本上避免了其他各种说法导致的“两回事”的缺欠，并可以从神话故事本身得到进一步的印证：《渚宫旧事》之三引《襄阳耆旧传》写怀王游高唐梦神女与之交欢，神女临别时说：“妾处之，尚莫可言之。今遇君之灵，幸妾之搴。将抚君苗裔，藩乎江汉之间。”原文可能有脱误，大致意思是：“蒙你不弃我的陋质，爱幸于我，我将保佑你的子孙使他们世世代代藩昌于江水和汉水之间。”神话故事本身就说明与神女交欢即可受到神女的保佑，使人口繁衍，民族兴旺。这对于理解《高唐赋》的主题思想很有启发。
古今学者对《高唐赋》的艺术成就评价甚高，多认为此赋全面展示长江三峡自然景观极富独创性，堪称中国山水文学之祖。但也有学者认为宋玉作品的基调是“劝百讽一”，《高唐赋》明写山水风物，暗含“曲谏”之意。宋玉侈说巫山风物，其用意在于规劝襄王不要放弃巫郡、黔中郡。
明代陈第在《屈宋古音义》中指出：“按《高唐赋》，始叙云气之婀娜，以至山水之嵌岩，激薄、猛兽、麟虫、林木、诡怪、以至观侧之底平、芳草、飞禽、神仙、祷祠、讴歌、田猎，匪不毕陈，而终之以规谏。”章炳麟《菿汉闲话》对此作了更进一步分析：“盖巫、郢一航可达，所谓‘朝辞白帝，暮宿江陵’，楚上游之险，惟在于此。怀王虽被留，犹不肯割以予秦;襄王既立，宜置兵戍守，而当时绝未念及，故玉以赋感之。”
《高唐赋》所描述的巫山山水风物，既具有典型性又具有鲜明的地域性。赋云：“高矣显矣，临望远矣。广矣普矣，万物祖矣，上属于天，下见于渊。珍怪奇伟，不可称论”。这般奇伟的自然地理环境，这般险峻的山水气势，这般尚处于原始状态的生态等等，唯有三峡中的巫山地区可以当之。汉唐以来，诗人们以《巫山高》的形式对峡中之巫山作了形象精辟的描写：“巫山高不极”、“巫山高不穷”、“巫山与天近”、“巫山高高半天起”、“高唐与巫山，参差都相望”等等。这与赋中所云“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比。巫山赫无其畴兮……”正好相互印证。
宋玉《高唐赋》所描写的巫山，当是长江三峡中的巫山，而高唐观、阳台就在巫山之阳。三峡巫山一带是一个既具有独特自然地理环境的地带、又是一个具有独特民族文化风俗的地域，自从三峡地区有人类活动的历史以来，它就鲜活地存在于古老的神话传说中，频繁地出现于先秦文献的记载中——这是任何一座山峦、任何一个地域所不能替代的。
关于“高唐”的文化内涵与涵义，学者们有着各种不同的解说和见解。这些见解看似其说不一，但仔细思考却发现各家所说相互之间并无矛盾之处，只是探讨的角度不同而已。“高唐”的文化底蕴丰富而深厚，因此决定了其涵义的复杂性与多元性。
《高唐赋》既反映了宋玉本人的人生观、世界观，也折射了战国时代楚地楚人的宗教信仰、神灵崇拜、民间风俗、社会生活等诸多方面，具有很高的文化价值和史学价值，是一份十分珍贵的文化遗产。
高唐县历史文化上古之民朴，中原之士敦是啥意思
文化底蕴悠久，民风民俗淳朴。
高唐，春秋为齐国五都之一，迄今已有二千余年的历史，属中华民族黄河文化发祥地之一。汉置县，元明清置州，中华民国复改县，沿用至今。历史上高唐就“居中原衡衢”，有官马大道“南通吴会，北拱神州”，地理位置十分重要，很早便成为经济文化发达地区之一。
高唐县，地处山东省西北部，位居济南、德州、聊城三大城市构成的金三角中心。高唐是千年古县，迄今二千余年历史，属中华民族黄河文化发祥地之一。历史上高唐就“居中原衡衢”，有官马大道“南通吴会，北拱神州”，地理位置优越。受黄河文化的孕育，素有“上古之民朴、中原之士敦”的美誉。
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